Andreu Martín: “Todos queremos salir de casa y que no nos pase nada”

Si alguien sabe de literatura negra en España es Andreu Martín. Acaba de publicar La cuarta chica por la izquierda (Alrevés), una novela policiaca, tal y como le gusta definirla, que nos traslada a la Barcelona de los años veinte, una ciudad en la que los espías protagonizaban las páginas de periódicos y formaban parte del engranaje urbano casi de la misma manera que los ya por entonces habituales turistas. Este es el contexto en el que Martín ambienta una historia que tiene como escenario de fondo el Paralelo,  donde llega el joven Amadeu en busca de una bailarina –no tardará en descubrir su nombre: Amanda Rogent– con la que su padre tuvo una extraña relación. Barcelona vuelve a ser la protagonista de la narrativa de Martín, que, tras más de cuatro décadas dedicándose a la escritura, se ha convertido en uno de los maestros del género.

–Sus novelas nacen de un minucioso trabajo de investigación y reconstrucción histórica, pero también recuperan leyendas y mitos urbanos.

–Yo escribo ficción, esto es lo primero que hay que decir. Para mí, la ficción es la corrección de la realidad, que es desordenada, caótica, carece de protagonistas y de antagonistas y no se define ni por la verdad ni por la mentira. La ficción toma todos los elementos de la realidad, les da un cierto orden y, conforme a la manera de ver del autor, se puede hacer un análisis de esta realidad tan caótica.

–Caótica, pero no objetiva.

–Por esto procuro no dar en mis novelas una verdad única, sino todo lo contrario. Busco crear muchas dudas. Me gusta que sea el lector quien llegue por solo a sus propias conclusiones, que haga sus propias reflexiones. No me gusta nada esa crítica que denigra una novela porque resulta poco creíble. Una novela no es para creer o para dejar de creer. En principio, está hecha para no ser creída dado que es una ficción. El doctor Jekyll y Mr. Hyde no existieron, ni existió tampoco un caso similar al que nos cuenta Stevenson. Lo que hace el autor es crear una ficción para que el lector pueda pensar. Sí, diría que la ficción es esto: una inducción a la reflexión en torno a ciertas cuestiones que nada tienen que ver con los conceptos de verdad o mentira.

Es obvio que la historia que nos cuenta Stevenson no ocurrió, pero esto no importa. La cuestión es qué se busca contándola, a dónde nos lleva una historia así. Lo que importa de la ficción no es la historia en sí, sino el subtexto, que tan bien definió en su día Raymond Chandler. Yo quiero que el lector llegue al subtexto, pero temo que cada vez hay más lectores que no solo no saben qué es el subtexto, sino que tampoco saben llegar a él. Y esto es terrible porque implica que se pierde la profundidad de la novela.

–¿Nos quedamos en la superficie?

–Sí, cada vez nos quedamos más en lo literal. ¡Cuántas veces me recriminan lo que dicen mis personajes, como si yo lo suscribiera!

–¿De ahí la figura de los espías como protagonistas de esta última novela?

–Cierto. De hecho, esta novela nace de mi deseo de escribir una historia de espías, porque lo que me atraía ese carácter ambiguo que tiene todo espía. Cuando yo comencé a investigar descubrí que, en los años veinte, los espías se disfrazaban, se inventaban personalidades… Esto no lo hacía James Bond, que siempre se presentaba con su nombre. ¿Qué clase de espía hace algo así? Un espía nunca dice su nombre o a qué se dedica. Si lo hace, no es un espía, puedes estar segura. Mi personaje es un espía que vive en la mentira para descubrir presuntas verdades que después son interpretadas como mentiras. La ambigüedad del relato es lo que más me seducía a la hora de escribir.

–Por el cine y la literatura negra a los espías los asociamos con la CIA

–Y con el MI5 en el caso de John Le Carré.

–Usted los sitúa en la Barcelona de los años veinte.

–Porque aquí también hay espías y los había por aquella Barcelona, de la que se decía que estaba afectada de espionitis. No puedes abrir un periódico de esa época y no encontrar alguna noticia sobre espías que conspiraban a favor o en contra de los aliados. Ten en cuenta que entonces, los periódicos estaban financiados o por los alemanes o por los aliados. Diarios anarquistas como El Diluvio recibían dinero de los servicios secretos alemanes. Las subvenciones a los medios no es algo nuevo, ya entonces estaba al orden del día y, evidentemente, condicionaba el discurso de los periódicos.

–¿La novela policiaca es siempre novela política?

–Es inevitable. No recuerdo qué autor dijo que todo crimen es político. Es así. Por este motivo me gusta hablar de novela policiaca y no de novela negra o de investigación. El término policiaco lleva el prefijo poli, aludiendo tanto al ámbito urbano como a su carácter político. Es muy difícil hablar de policías, jueces y abogados sin subrayar la dimensión política del tema y de la trama en las que estos sujetos están inmersos. La novela policiaca, además de ser política, es también social: aborda cuestiones que nos afectan a todos individual y socialmente. Todos nosotros, cuando salimos de casa, queremos volver a ella encontrándonos todo tal y como lo habíamos dejado. Todos queremos salir de casa y que no nos pase nada.

–¿Este carácter político explica que al franquismo no le gustara la novela policiaca?

–Sí, quizás fue esta dimensión sociológica-política la que hizo que la novela policiaca tardara en arraigar, si bien sí existían novelas de este género y se podían leer sin problemas. Pienso en El halcón Maltes: la novela se Hammett se publicó aquí con el título de El halcón del Rey de España. Sin embargo, es cierto que entre los novelistas había reticencia a la hora de hablar de la policía, a la que se identificaba como el enemigo. La censura no permitía escribir con libertad e impedía que se trataran ciertos temas o que se hablara de España como un país de crímenes. Por eso la novela policiaca fue durante muchos años bastante residual.

–¿Cuán importante fue, al menos para el lector catalán, la colección La Cua de Palla?

–Fue importantísima. Lo que buscaba Pedrolo era crear lectores en catalán y, para ello, recurrió a la novela policiaca por cuanto se consideraba que era un género que gustaba a todo el mundo. Su labor fue esencial: publicó novela policiaca de gran calidad en unos años en los que el género no solo no estaba de moda, sino que era despreciado. La intelectualidad del momento no acogió La Cua de Palla con aplausos. Tampoco fue un éxito editorial. Pero fue un gesto valiente por parte de Pedrolo y de Edicions 62 a la hora de apostar por un tipo de novela concreto y hacerlo reivindicando el catalán como lengua literaria.

A través de La Cua de Palla a los lectores se les descubrió autores de valor literario, como Hammett, Chandler, Highsmith y, posteriormente, Le Carré. Te hablo de autores que en aquellos años sesenta eran unos desconocidos en España. Nadie los reivindicaba. Las cosas no cambiaron hasta primeros de los años setenta: Vázquez Montalbán publicó Tatuaje y nos presentó a Carvalho. La novela fue un éxito y dio inicio a un boom que trajo muchas otras novelas protagonizadas por este personaje, que terminó siendo un icono.

–Menciona la tibia reacción de la intelectualidad de la época, pero lo cierto es que hoy día nadie cuestiona a Highsmith

–Bueno, sí…. La intelectualidad acepta a Highsmith, a la que sí lee, y a Chandler y a Hammett, a los que sigue sin leer. Al respecto, no puedo dejar de citar a mi querido Paco Camarasa, que con su librería Negra y criminal hizo un esfuerzo tremendo por dignificar y reivindicar el género y convencernos a todos de que la novela policiaca debía tener un lugar en las librerías, como lo tenía en cualquier librería francesa, italiana o alemana. En Francia la serie noir de Gallimard ha tenido siempre su lugar en las mejores librerías, a pesar de que hubiera intelectuales que renegaran del género. Lo mismo ha sucedido siempre en Italia con sus giallos o en Alemania con los kriminal, por no hablar de Inglaterra o Estados Unidos. España era una excepción, seguramente como consecuencia de la censura que nos tuvo atrapados de pies y manos.

–Usted y Vázquez Montalbán, entre otros, han convertido a Barcelona en la protagonista de sus novelas.

–Barcelona es, en efecto, la protagonista de gran parte de mis libros, así como de las novelas de Vázquez Montalbán, pero no creo que esto signifique que la ciudad sea un escenario privilegiado para las historias de crímenes. Cualquier gran ciudad, cualquier ciudad cosmopolita, tiene su crimen. El hecho de que escriba sobre Barcelona no tiene que ver con la ciudad en sí, sino con que es mi ciudad, la conozco y la quiero.

–Sus novelas nos han descubierto una ciudad que ya no existe

–Sin duda. Para todas mis novelas, sobre todo aquellas cuya trama no se desarrolla en el presente, realizo mucha investigación y recurro a archivos, documentos, autores y periódicos de la época en la que quiero ubicar la historia. En el caso de La cuarta chica por la izquierda he revisado prensa de los años veinte donde se narra con gran precisión qué tipo de ciudad era la Barcelona de entonces, con sus cabarets, con los turistas en los café y el Paralelo en plena ebullición.

Estaba lleno de teatros; había cabarets y music hall, pero también tipo de teatros. Estaba el Tívoli, donde se estrenaba Ibsen y tenía su público. Y teatros más clásicos y populares que se llenaban porque el público obrero era muy fiel y entusiasta. En el Paralelo te podías encontrar, por ejemplo, con los Onofri, que era una troupe de italianos que hacían mimo y llegaban a representar obras de Shakespeare. También podías asistir a las grandes obras del teatro gótico.

–Eso atraía a mucha gente, también de fuera.

–Hablamos del turismo como si fuera un fenómeno de ahora, pero Barcelona estaba llena de turistas. La prueba es que cada año se publicaba una guía de la ciudad. A la hora de escribir esta novela fue esencial consultar las de 1917 y 1909, la primera que se publicó, para escribir Barcelona trágica. Estas guías dan muchísima información e indican cuáles eran los lugares de interés, las líneas del tranvía o el precio de los taxis.

–Mucha de la información de sus libros viene de los relatos que escuchaba en casa.

–El mito del Paralelo me viene de mi padre, que me hablaba de su juventud, de cuando llegó a Barcelona. Él murió poco después de un hermano suyo, que era un gamberro que me hubiera podido contar muchísimas cosas más, pero no llegué a tiempo. No llegar a tiempo a escuchar estas anécdotas significó perder parte de una historia que ya no era posible recuperar. Fui consciente cuando murió mi padre, entonces me di cuenta de que con él se iban muchas historias. Por eso decidí grabar a mi tío Chinchín, que había pertenecido a la orquestra de Mario Visconti y había vivido muchas de las aventuras que relato en Cabaret Pompeya. Cada sábado iba a verlo con una grabadora y le pedía que me contara esas historias que, si no las registraba, terminarían perdidas, igual que las de mi padre.

–¿Su interés por las historias nace de los relatos orales?

–Sí, Y, de hecho, los aventis era lo que me unió a Juan Marsé. En su libro Caligrafía de los sueños cuenta el mecanismo de contar aventis. Yo lo había olvidado, lo recordé solo cuando leí ese libro, que es una lectura indispensable para mí porque me devuelve a mi infancia y a esos primeros relatos.

–La crítica ha dicho, refiriéndose a las novelas de Sherlock Holmes, que la novela policiaca es una novela  que enfrenta a los temores de la burguesía.

–Esto que se dice de las novelas de Conan Doyle también se dijo de Agatha Christie, cuyas novelas estaban protagonizadas por burgueses y el asesino, siempre inesperado, era uno de ellos. Lo que les decía Christie a sus lectores es que no solo los burgueses matan, sino que el que parece más inocente es probablemente el asesino. En la Inglaterra victoriana sus novelas eran subversivas porque señalaban a la clase privilegiada. En ninguna de sus obras encontramos entre los culpables a delincuentes de poca monta. Lo que busca la novela policiaca, desde sus orígenes, es la sorpresa. Y esta solo tiene lugar cuando el culpable es el que nadie espera. Por eso es una novela tendencialmente paranoica en la que no puedes confiar en nadie. Antes hablábamos de Dr. Jekyll & Mr. Hyde. ¿Quién es el culpable? Pues el que menos sospecha suscita entre los lectores, porque es el personaje más bueno de todos.

–Conan Doyle, Christie o Simenon crearon investigadores que han terminado convirtiéndose en figuras que todos conocemos. Me da la impresión de que  actualmente el detective ya no es un personaje clave de la novela policiaca.

–Cada vez nos creemos menos a los investigadores por la sencilla razón de que, en la actualidad, quien investiga realmente es la policía. Por esto es muy difícil, casi imposible, escribir una novela policiaca sin tener en cuenta el trabajo de la policía científica, un trabajo que, además, incorpora toda una serie de protocolos que no pueden pasarse por alto. Cuando yo empecé a escribir, todo esto apenas existía.

–¿Qué papel jugó un periódico como El caso a la hora de crear lectores interesados en el mundo del crimen?

–El caso es una publicación de una época muy concreta en la que había muchísimos lectores que adquirían sus lecturas en los kioscos. Las novelas de duro tenían muchísimo público, las novelas del Oeste, de aventuras… Todos leían. Y entre todos estos lectores encontrabas aquellos que leían El caso o los que  preferían El Porqué. Era gente interesada en casos criminales. Querían conocer la investigación hasta saber quién es el culpable. Esta curiosidad nace del hecho de que todos queremos sentirnos seguros. El mundo del crimen tiene algo de exótico: en él tienen lugar hechos que, aun sabiendo que suceden, no forman parte de lo cotidiano.

Al mismo tiempo, el crimen está aquí, cerca de nosotros. Los tipos que se sientan en la mesa de al lado pueden estar ahora mismo planificando un asesinato, ellos o cualquier otro. De lo que no hay duda es que ahora, mientras tú y yo hablamos, alguien en Barcelona está planeando cómo cometer un asesinato. Y esto es así porque el mundo del delito existe y existe la policía que lo investiga. Publicaciones como El caso despertaban interés porque acercaban a los lectores el mundo el crimen. Una realidad próxima, pero ajena a su vida cotidiana.

–Eso explica el auge comercial del True Crime.

–Ahora se habla de True Crime, pero yo no hablaría de ningún boom por todo lo que te he dicho antes. El interés por los crímenes, reales o ficticios, siempre ha existido. El crimen despierta interés y fascinación. Dicho esto, como novelista, esta fijación por querer saber lo que ha pasado realmente lo que hace es dejarnos en la superficie. Es un interés que se limita al hecho concreto, pero no vas más allá. El hecho periodístico o el hecho histórico forman parte de la realidad, que necesita ser reinterpretada para profundizar en ella.

El True Crime, hasta dónde yo sé, te explica que un día concreto les sucedió a unas personas concretas una cosa concreta. Esto está bien en términos informativos, pero lo interesante es ir más allá. Lo mejor de una novela como A sangre fría no es el asesinato, sino la extraña relación que se establece entre Capote y los dos asesinos. Esta parte de la novela, imbricada de ficción, es lo que da volumen al libro y a la historia. La ficción coge la realidad y la convierte en un paradigma. No nos cuenta lo que ocurrió, pero sí cuenta algo que podría ocurrir y que, en efecto, con otras formas y otros protagonistas ocurre realmente. La ficción permite analizar con libertad la realidad. Cuando la obsesión del lector o el espectador se centra en el hecho concreto y en su veracidad prescinde de toda la profundidad analítica que permite la ficción.