Josep Maria Miró: "La cultura travesti ha tenido que poner mucho maquillaje a los peores momentos"

Puede que Josep Maria Miró sea uno de los dramaturgos catalanes contemporáneos más traducidos y cuyas obras han dado más la vuelta al mundo. Precisamente, uno de sus últimos textos, El cos més bonic que s'haurà trobat mai en aquest lloc, es un claro ejemplo de ello.

A pesar de ser rechazado por un teatro público, se convirtió en un éxito inmediato cuando en 2022 se estrenó en el Temporada alta de Girona y en el Teatre Romea de Barcelona, donde vuelve este 6 de septiembre tal y como llegó, con Xavier Albertí en la dirección y Pere Arquillué de protagonista. Desde entonces, el autor ganó el Premio Nacional de Literatura Dramática 2022 y empezó su periplo mundial que arrancó en el Teatro Solís de Uruguay y que lo llevará hasta Grecia y Madrid la próxima temporada.

Para Miró, este texto ha sido un punto de inflexión en su carrera. No sólo por ser su primer monólogo como tal, sino por las circunstancias en las que fue escrito (en plena pandemia y con la muerte cercana de gente muy querida por él) y porque le ha hecho replantearse cómo va a seguir su teatro. Algo a lo que le da muchas vueltas.

El dramaturgo se centra aquí en el trabajo con la lengua y cómo ésta construye teatralidad y también transforma al actor en escena por el que fluyen sentimientos que impactarán en otros cuerpos, los de los espectadores, que se irán con ellos a casa. Y es que el catalán tiene muy claro cuáles son sus intereses y, lo extraño en estos tiempos, es que no los prescribe para otros. Este es su camino y sus principios (se plantea por qué mata a sus personajes, la ética de ellos…).

Más cuerpos 

Crónica Global charla con el autor y director de escena antes de la reentré teatral de esta temporada en la que también está con Jo, travesti. Esta última también ligada a su forma de ser y pensar, una reivindicación de la cultura travesti tan denostada incluso a día de hoy.

Miró define Jo, travesti como una alterficción, no confundir con la tal denostada, por manipulada autoficción. Una obra que habla de la vida de su protagonista, Roberto G. Alonso, más que de la suya, pero también de todas esas travestis que han hecho de Barcelona y su (contra)cultura lo que son hoy en día. Man que les pese a algunos.

Dice que lo que más le gusta es trabajar con los actores. ¿Siempre tuvo claro quién protagonizaría ‘El cos més bonic que s'haurà trobat mai en aquest lloc’?

Yo escribo esencialmente para actores, yo no escribo por el público. Porque pienso que lo mejor que puede pasar es que un actor piense que tiene ganas de hacer ese papel, que sea un reto, que haya una cierta exigencia interpretativa. Creo que El cos... es especialmente exigente, necesitas un instrumento sofisticado y, al mismo tiempo, un actor conectado con la verdad. Yo no había pensado en ningún actor, porque en mis acotaciones pongo que puede ser actor o actriz. Cuando se lo paso a Xavier Albertí, me dice que quiere dirigirla y que ha pensado en Pere. Yo se lo pasé a Pere y le entusiasmó. Entonces él, conectado con Xavier y conectado con el texto, hacen que se produzca algo que era muy bonito

¿Y el texto cómo se ideó? Porque en su lectura uno piensa que no puede ser fácil llevarlo a escena.

Xavier hizo una propuesta muy radical. Es Arquillué y un foco. Nada más. Xavier me decía, “cualquier cosa que pienso con escenografía me molesta, porque la potencia de la palabra y de la presencia es tan importante que me parece que cualquier adorno me molesta”. Y a mí me pareció que era eso, también. Yo no pongo demasiadas acotaciones en el texto. Está el cuerpo que ha sido abusado, el cuerpo como objeto de deseo, el cuerpo que desea ser otro… Para mí hay algo clave: en un actor el cuerpo es una convención, no es materia. Por eso también el actor se va desdoblando con un hecho teatral. Pere dice que él es como una médium, que su cuerpo como actor es un transmisor de energías de los personajes que integran la obra. Viene con esa cosa muy esencialista, muy limpia. En todos los países que se ha estrenado o van a hacerlo coinciden en la importancia del texto y del actor.

Dice que, a partir de aquí, de la escritura de este texto, usted conectó con algo que le hizo cambiar la manera de entender el teatro, su teatro. ¿Qué fue eso?

Yo nunca había escrito ningún monólogo como texto propio. Mucha gente cree que es lo más fácil y es lo más complicado. No deja de ser sintomático que sienta la necesidad de hacerlo en pleno confinamiento. Era colocarme en otro sitio, cambiar con ese gran formato del que venía. Y, de repente, era colocarme en otro sitio, en el que sentía la necesidad de que la palabra, la lengua, mi lengua fuera el eje vertebral. Que la palabra fuera teatralidad por sí sola, ir a algo muy esencial muy primario. Para mí hay un viaje de lengua que no había hecho antes. Hay algo de muscular la lengua en el tríptico que he compuesto y, a veces siento que musculando la lengua musculas la dirección y la interpretación. De historias urbanas voy a algo que va más al origen, a mi pueblo. Sería como una geoficción, porque yo cojo mi pueblo y, sobre un paisaje real, coloco una historia que no lo es. A su vez, es una especie de tratado sobre la interpretación, hay un juego de teatralidad. Es un texto que es un punto de inflexión.

¿Por qué esa sensación, necesidad de reivindicar esa lengua, ahora? ¿Es una decisión política, artística, teatral…?

La lengua es teatro, es pensamiento, es ideología, genera identidad. Yo no me traduzco al castellano, porque mi lengua materna, de pensamiento, de emoción es el catalán. La lengua da una cantidad enorme de información. Lo ves con los dialectos cuyas palabras son de un mundo que ya no existe, a veces. Hay más palabras para contar cosas que las que tenemos actualmente, hay cosas que me parece que cobran todo un imaginario. Hay un teatro que hace trama, situación y hay un teatro que especula con otros elementos y yo he combinado varias cosas en este sentido, pero la lengua te lleva a hacer un viaje hacia sitios muy profundos.

¿Cómo se puede construir teatro a través de la lengua?

Siento que El cos... es eso. Es un cuerpo que habla. El texto tiene una musicalidad interna. El verso también la tiene. Y si a alguien no le gusta, no pasa nada. No trabajo para ese espectador. Pero el éxito de El cos... demuestra que este público existe, tiene ganas de encontrarse un viaje de teatralidad que pase por la lengua y el actor.

En cualquier caso, distingue este teatro con el de trama y situación. ¿Ha ganado este último la partida? ¿Se apuesta en exceso por él?  

Quiero matizar. Ningún teatro es mejor que otro, puede estar bien o mal hecho, con o sin rigor. En todo caso en hay una cosa maravillosa. Si bien una teoría científica puede desbancar otra, un movimiento literario o teatral o un género no desbanca a otro. Goya no invalida a Velázquez, ni Pinter a Shakespeare, de hecho, uno puede sumar incluso por contradicción. Esa heterogeneidad es lo maravilloso del arte. En cualquier caso, sí ha de haber un paisaje teatral sano y diverso y que el teatro público ejerza de teatro público y el teatro privado ejerza de teatro privado y de repente tengamos colocada cada cosa en su sitio y que haya un espacio para todo. Y, sobre todo, no menospreciar al espectador. No hay cosa que me genere más rechazo. El maltrato al espectador me genera rechazo. Se le debe tratar siempre de igual a igual, ser capaz de mirarle a los ojos y de pensar que su interlocutor es alguien inteligente como uno mismo. En todo caso, el espectador es mejor de lo que piensa la convención comercial.

Pero eso sucede.

Yo no digo que sea bueno o malo, a mí no me interesa. De todas maneras, hemos de sacarnos egos. El público va a ver a los actores o actrices. El público que busca un autor concreto es más reducido. Yo a Pere siempre le digo que sin él yo no existiría. Él lo dice a la inversa. En cualquier caso, yo escribo algo que no sé si es posible o materializable y, de repente, hay alguien que no sólo lo materializa, sino que hace magia y esto es un actor. Por eso, cuando digo que no escribo por el público sino para actores es porque hay alguien que entrega su cuerpo, su emoción, su virtuosismo al servicio de un relato, de una historia, de unas palabras.

Volvamos pues a ese cuerpo, al del actor, al de la obra, al de todos… En su obra aparece de varias maneras. ¿Qué importancia tiene? ¿Es una reivindicación o una pregunta sobre qué hacen con ellos?

Hay algo que para mí es esencial. El cos... empieza con la muerte de un joven de 17 años brutalmente agredido, mutilado y si yo fuera Agatha Christie el objetivo de la obra sería quien lo ha hecho. Si lo hiciera haría situación y el objetivo, la resolución al final. Podría ser bueno y funcionar, pero aquí hay un cuerpo que lo que hace es generar un acto de regeneración de la comunidad. Y aquí hablo mucho del concepto de víctima sacrificial. Hay un cuerpo que es un sacrificio para que la comunidad pueda regenerarse. La historia de la literatura está llena de Romeos y Julietas, Ofelias… Aquí, todos los personajes de la obra lo que hacen es un acto de expiación del pecado, se llama el pecado original y no tiene que ver con el hijo, tiene que ver con el padre. La podredumbre de aquella comunidad viene de antes, pero en todo caso este cuerpo servirá para que esta comunidad se haga preguntas.

¿Diría que el cuerpo se reivindica así como algo político, tal y como ya apuntó Foucault?

Para mí, el cuerpo siempre ha sido un elemento político, incluso hay un punto en que la belleza es desafiante. Ese cuerpo tan bonito de la obra, deseado por todo el mundo, lo mata el pueblo, porque es un cuerpo que desafía el deseo, la norma, todo. Fíjate que esto aparece en otras mías. De forma consciente o inconsciente he hablado mucho sobre el cuerpo y sobre las masculinidades, las que se saben leer y las que no, que no se saben reordenar. En Gang bang, por ejemplo, la protagonista dice que he llegado a un momento en el que el capitalismo le ha usurpado la posibilidad de reinar sobre su cuerpo. El capitalismo lo absorbe todo, incluso a los colectivos minoritarios para asearlos y ponerlos dentro de su engranaje. El cuerpo es un elemento capitalizado, secuestrado, vendido…

¿Al teatro le pasa lo mismo? ¿A pesar de ser político y de salirse de la norma a veces, puede ser o es capitalizado?

Depende. El más capitalizado de todos es el cine. Para mí, que soy cinéfilo, está muriendo y además es mayoritariamente industria. Hay muy poco que salga de unos márgenes de convenciones. Incluso narrativamente es mucho más conservador el cine que el teatro sobre todo en cuanto estructuras narrativas, de tiempo, de lenguaje, que el teatro hace tiempo que tiene superadas. El teatro es más libre porque es menos industrial, y el teatro también tiene industria, evidentemente. Por eso, el papel del teatro público para mí es clave. Me preocupa cuando siento que el teatro público está haciendo lo que ya hace el teatro comercial.

Bueno, usted presentó este texto al público y acabó en el privado. Fue a la inversa.

Es un poco más complejo este caso. Siempre creí que el espacio natural de El cos... era Teatre Lliure, pero su director, Martel, consideró, no sé por qué motivos, que no les interesa. Acepto que no interese, pero habría agradecido que un director de un teatro público me dijera el por qué. Aunque una vez presentado en el Temporada alta, el privado lo quiso.

Y funcionó.

Pero tampoco una respuesta masiva de público hace un espectáculo mejor o peor. Lo que digo es que los teatros públicos tienen unas funcionalidades y tienen que ver con el patrimonio universal, propio, con la nueva creación... En cualquier caso, el teatro público ha de saber explicar al sector porque quiere o no sus propuestas y tratar al sector como profesionales.

¿No es común?

Hay de todo. También hay ghosting profesional. Dejas allí un proyecto y no te contestan. Nos pasa, pero también hay sitios muy profesionales con esto y otros en los que te quedas en dimensiones desconocidas. Hay deficiencias como también hay virtudes.

Y cuando habla de la funcionalidad del público, ¿no cree que este teatro público olvida a veces a los clásicos universales para tratar las nuevas emergencias?

Depende de cada teatro. No debería ser lo mismo el Lliure que el TNC, como no es lo mismo El Español, el CDN y el Teatro Clásico. Hay espacios que tienen muy determinado qué hacen. El Lliure es un teatro fundado por actores, su núcleo fundacional son actores y, por tanto, el concepto de interpretación y de dirección es epicéntrico. Debe tener un compromiso con el repertorio universal y con el contemporáneo, sí, pero también tiene algo fundacional con el mundo de la dirección y el actor, con todas las diversidades que puede tener. El Teatre Nacional de Catalunya es un teatro cuyo compromiso es con el patrimonio y con la nueva creación, dos ejes para mí incuestionables. Y hablo de compromiso con el teatro universal y catalán porque si no lo hace el TNC, ¿quién lo hará? Al TNC le toca hacer mucho trabajo porque le toca el compromiso con el patrimonio local, con los clásicos universales, con la nueva creación, de repente debe ser paritario… Pero cuenta los escenarios públicos que tiene Cataluña, Barcelona y los que tiene Madrid o París. Aquí hay algunos teatros públicos que deben asumir lo que en otra ciudad asumirían tres teatros diferentes.

¿Pero eso, entonces, es culpa de la Administración?

Es un reto complicado. También yo me siento hijo del teatro público y me siento identificado y con un compromiso con él. Y no olvidemos que en el caso de Cataluña tenemos 40 años de interrupción de nuestra tradición y le debemos mucho al teatro local no profesional. Algo que la lengua castellana no la ha vivido. Tras ese corte, hemos de recuperar esa tradición y, además, escuchar voces nuevas. De ahí la importancia de Benet i Jornet. Es el punto de continuidad entre Guimerà, Segarra, Rusiñol y Belbel, Cunillé y la hornada de Jordi Oriol, Guillem Clua y demás. Benet i Jornet conoce su tradición y la perpetúa en él desde otro lugar. En cualquier caso, la tradición está para darle continuidad o para negarla, deconstruirla… pero sin conciencia de tradición tenemos un problema.

Pero muchos luego se van.

Yo no me voy fuera. Las obras corren y es maravilloso. Yo tengo muy claro que trabajo para mi país, mi compromiso es con Cataluña. Y, sorprendentemente, uno es profundamente local y se internacionaliza. Pero no busco el espectador de fuera. Sucede y lo celebro. No sé cómo se produce, si hubiera la fórmula supongo que todo el mundo lo haría y nuestra profesión no puede ser así porque sería aburridísima.

No quisiera dejar de hablar de ‘Jo, travesti’, obra que se presentó en el Grec y que regresa esta temporada en el Espai Brossa.

Esta es una cosa distinta. Nace de un pequeño monólogo que hacía Roberto en Els homes i els dies, un pequeño texto que introduje porque era muy fiel a David Vilaseca en el que hablaba del concepto del transformismo y del travestismo. Me parecía que poner la lupa sobre la cultura travesti, del transformismo y ponerlo al lado de Puig i Ferrater, Pedro Lemebel, Josep Pla era justo. Sobre todo, porque la cultura travesti ha sido desplazada por la misma cultura y ha sido un constructor de identidad. Ha sido un elemento clave, que ha generado un imaginario. En Barcelona, había muchos espacios en los que el transformismo tenía un papel muy importante. Un mundo más canalla, de cabaret y que nos lleva desde principios del siglo a las criollas, a lo que se llamaba el barrio chino y hasta los años 60-70 con el Barcelona de Noche y unos personajes muy singulares y muy fascinantes. Roberto me plantea esto y hago lo que llamo una alterficción. Jo, travesti es un acto de amor hacia mi amigo. Ha sido conocerlo más y él ha trabajado mucho con esto. Él hizo danza y, no hace tanto, hace 20 o 30 años, un hombre que se dedicara a la danza y que se pusiera tacones y peluca era un poco como una mamarracha. Ahora está cambiando, pero hubo un momento que era esa cosa tan molesta llamada géneros menores. Eso es muy prepotente, muy clasista y hacemos este juego de alterficción donde hacemos un viaje por el mundo del transformismo, del travestismo a través Roberto, cuya construcción de personaje teatral está en este imaginario.

Escoger el Brossa es una manera de mantener esta Barcelona en los márgenes

Es un espacio de proximidad y que nos iba muy bien con el legado brossiano, que también tenía esa mirada teatral no convencional, en los márgenes del cabaret. Tiene sentido. Pero fue muy emocionante y hablar de muchas cosas: qué significa travestirse, qué es el travestismo literario, de qué forma uno construye otro yo, cuáles son los referentes que tenemos aquí. La cultura travesti ha tenido que poner mucho maquillaje a los peores momentos, hemos tenido que poner mucha fantasía y es la que reivindicamos. Es un espectáculo que reivindica la alegría. Pongámonos a mirar cuántos espacios dedicados a la memoria travesti no son porque les han roto la cara o las han matado. Eso quiere decir que somos cultura de segunda para alguna gente: es válida, pero para una bodega o bareto. Por eso, está bien verlo en una sala comercial.

¿La identidad o el cuerpo también marcará las otras partes del tríptico formado por 'El cos...', ‘La majordoma’ i L’ermità’?

No diría la identidad. Las tres hablan de la destrucción de la belleza. En El cos, el pueblo destruye la belleza; hay destrucción de la belleza en La majordoma, de belleza humana y de belleza paisajística; y en L’ermità hay destrozos de la belleza ideológica, cultural. Hay un acto de destrucción en los tres.