Xavier Albertí: “Si la respuesta te la da el escenario, el espectáculo no funciona”

Xavier Albertí (Lloret de Mar, 1962) lo ha vuelto a hacer. Ha retomado un clásico del teatro español salpicado por la polémica y lo ha puesto en su contexto y enfocado desde la época del Me Too.

Si en 2021 aterrizó en el Teatro de la Comedia con El príncipe constante, este 2022 se encarga de la dramaturgia y dirección de El burlador de Sevilla, obra atribuida a Tirso de Molina y en la que aparece por primera vez el personaje de Don Juan.

Obras y público

Crónica Global se sienta con el catalán para sumergirse en este montaje que realiza con la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC) y que sigue sacudiendo a los espectadores.

En la charla, el amor por el teatro, el estudio de la obra, su contexto y sus versiones se transpira, así como su voluntad de que las tablas no den respuestas al público, sino que lo conmueva, lo sacuda y lo llene de preguntas.

--Pregunta: ¿Qué supone hoy poner en escena 'El burlador de Sevilla'?

--Respuesta: El mito de Don Juan es uno de los importantes mitos que la cultura española entrega a la cultura occidental. Hay estudiosos que calculan que se han hecho entre 2.000 y 3.000 reescrituras de esta figura. Eso significa que ha entrado en muchos lugares con perspectivas diferenciadas. Como todos los mitos, navega con los tiempos y sus influencias. Así, de una exhibición de masculinidad que podría parecer casi heroica del siglo XIX, hoy, en épocas del Me Too, con la condena real de la violencia sexual sobre el cuerpo de la mujer, hay fronteras muy amplias para poder transitar.

--¿Cuál fue la suya?

--Cuando me ofrecieron la obra había visto varias producciones, pero al leerla descubrí que allí detrás había algunas de las teorías más fascinantes que había leído nunca sobre la conciencia de la crisis de los primeros años del siglo XVII, que fue un siglo fascinante, complejo, convulso y en la que se producen varios de los hechos de los que somos hijos. En el XVI estaba la idea del neoplatonismo, de que la belleza, el ser humano y Dios responde a un principio perfecto y que todos la hemos de tener. De eso derivan muchas teorías estéticas y políticas. Pero el siglo XVII cambia esa tendencia y es más científico, positivista. Empezamos a entender la circulación de la sangre, el funcionamiento del sistema nervioso, del cerebro, la función del corazón, permite la disección de cadáveres... Gracias al telescopio de Galileo Galilei podemos mirar no solo lejos y entender dónde estamos cosmológicamente, sino que a la vez se convierte en microscopio y también miramos cerca y nos permite romper con esa idea de Dios perfecta y que necesita una nueva construcción, porque hay un nuevo espacio donde mirarlo. El burlador, en este sentido, anticipa aquello que dijo Nietzsche a mitad del siglo XIX con su Dios ha muerto, que se refiere al concepto en sí. El burlador habla de eso. Se estima que fue escrito entre 1600 y 1615, aunque no está claro, y se habla de que no existe este Dios que creíamos, totalitario, perfecto, que exige actitudes con una moral incuestionable, sino que entrega a los ciudadanos una nueva conciencia. Esto se ve con el positivismo de Hume, Descartes, el Leviatán. Entendemos que la sociedad es la que entrega el poder al monarca, pero para que haga un buen eso, dejamos de ser súbditos para ser ciudadanos. Eso genera unas revoluciones enormes de todo tipo, también estéticas. También es el principio de la caída del imperio en el que nunca se pone el sol, las guerras como la de los 100 años, y se pierde casi un tercio de la población europea. En definitiva, es un siglo en el que hay una voluntad de cambiarlo todo.

Xavier Albertí / LUIS MIGUEL AÑÓN (CG)

--¿Cómo se acerca a ello?

--En esta voluntad de cambiarlo todo, El burlador de Sevilla nos dice: yo no quiero violar mujeres, quiero violentar y violar hímenes, mujeres vírgenes. ¿Por qué? Porque sabe que a través de la virginidad de la mujer se produce el control de algunos de los mecanismos de poder. Los nobles, la gente que aún vive a expensas de que otros trabajen por ellos, para preservar sus derechos, su capacidad de seguir viviendo de ese trabajo, necesitan mantener la pureza de la sangre. Así, yo leo El burlador no como un exhibicionista de la masculinidad tóxica, sino como un terrorista que sabe que para violentar esos equilibrios morales fraudulentos de una sociedad determinada debe atacar los lugares más débiles de esta. En este caso, uno de esos lugares es la virginidad humana y más especialmente, la sexualidad femenina.

--¿Cree que la sexualidad femenina o la libertad sexual femenina es vista en la obra como una amenaza al poder?

--Totalmente. Mira lo que sucede con un dramaturgo anterior, Shakespeare, cuando empieza a hablar de mujeres que expresan su deseo sexual, las acaba matando a todas: Ofelia, que desea el cuerpo de Hamlet, Julieta... El burlador de Sevilla empieza con la duquesa Isabela llevando a su amante a su habitación, que es la que está al lado del rey por ser su camarera. Eso está penado con pena de muerte. ¿Por qué? Para evitar que nadie se acerque a la habitación de la reina y la pueda violar y que el control de la sangre real se pueda romper. El problema es que en esa primera escena hay ya un engaño por parte de Don Juan y, por tanto, hay una violación. Pero también una violación de las normas de ella de tener sexo con su prometido. Pero si hasta entonces todas las mujeres habían acabado muertas, en El burlador todas acaban casadas con sus prometidos. ¿Qué ha pasado en medio? El efecto Don Juan, que les ha roto su virginidad. ¿Qué significa esa virginidad? Cada época le da un valor, en todo caso, tiene unos preceptos morales y muy vinculados a la preservación de los poderes de la familia y el poder. Yo lo comparo con el marqués de Sade, que si bien se leyó en el siglo XIX como literatura pornográfica, a principios del XX, los poetas simbolistas indican que Sade es el gran libertador de la forma literaria, porque destruye la línea de flotación de los preceptos morales de una época. Lo mismo hace El burlador un siglo antes. Ataca el equilibrio de unas líneas de flotación de la sociedad que es la sexualidad humana, especialmente a través del cuerpo de la mujer.

--Si se habla de violaciones de hímenes y no de mujeres, podríamos hablar de ese poder oculto de la mujer.

--Por supuesto. Tirso es un creador de personajes femeninos enorme, lo que pasa es que lo representamos muy poco. Calderón crea unos personajes femeninos de una libertad... Lope es un creador de personajes femeninos al que no le llegamos ni a la suela del zapato. ¡Hagámoslos, pero hagámoslos bien!

--Lluis Homar, de hecho, hablaba de que a los autores del Siglo de Oro se les representa más afuera que adentro.

--Y a veces se hace aquí de manera folclorizadora. En el sentido, muchas veces lo que se hace es repetir lecturas externas sin entrar en los valores ideológicos. Y uno también debe poner algo de su parte, si no no haces buen teatro.

--También reversiona ese pecado original del que se culpa a la mujer y parece que es el hombre quien ahora rompe el orden.

--Las tensiones entre lo masculino y femenino son infinitas y podemos hablar de Eva como de muchas otras. Aquí, en el imaginario de nuestros conciudadanos pesa mucho más lo que hemos creído entender del Don Juan a través del de Zorrilla que no del de Tirso, aunque la autoría de Tirso no está clara. Detrás de El burlador de Sevilla hay conciencia. Hay muchos versos en la obra que nos dicen que Don Juan no es un erotómano que necesita satisfacer su pulsión sexual y violar mujeres para exhibir su masculinidad de macho alfa. Nos explica que lo hace como autosacrificio, en el fondo. Sabe que morirá vinculado a esta actividad; de hecho, al final de la obra, va a buscar su muerte. Y cuando Don Juan está a punto de morir busca un confesor y se acerca a la estatua de piedra del comendador a pedirle el perdón de sus pecados, porque quiere irse en paz con Dios, y ese le suelta: "No hay lugar". Se carga la base del cristianismo, es una obra anticristiana, que habla de la superioridad del poder, sobre la metafísica, la vida íntima y los valores teológicos. Por tanto, es una obra profundamente política y las acciones relacionadas a la sexualidad humana están profundamente vinculadas a los equilibrios de cómo una sociedad política necesita tener sus privilegios.

--Por tanto, ¿podríamos decir que se ha hecho una lectura equivocada del Don Juan o, como critican algunos, esta es una relectura de la obra?

--En el teatro, la idea de bien o mal hecho no existe. Por eso son clásicos, porque viajan con nosotros y los tiempos. Las obras se han leído como las épocas las han llevado a ser leídas. Un buen creador escénico es aquel que está conectado con su tiempo. Nosotros vivimos una época del Me Too, y cuando dices que vas a hacer El burlador de Sevilla muchas feministas dirían '¡cómo te atreves a exhibir una actitud masculina tóxica y valorarla!'. Y dos cosas. Digo feministas con todo el cariño del mundo, porque yo me siento uno de ellos. Y no, no valoro la obra, la entrego para que sea el espectador, masculino o femenino, el que de esto aprenda que muchas de las simplificaciones de su lectura se dan porque no le habían dado a la pieza la resonancia política que tiene. En este momento, ya la han visto más de 7.000 personas y muchos de ellos te dicen que no sabían que El burlador hablaba de esto, porque depende mucho de cómo la entregas, la enfocas y qué tensión ideológica le pones. Esa es la gracia de los clásicos, que viajan y nos informan de aspectos a los que el creador les pone una luz diferente. ¿Cuántos Hamlets puede ver uno? Y ninguno es el mismo.

–¿Le sabría mal que la obra quede lastrada por el desnudo que hay o las críticas a la masculinidad?

--Mi experiencia es toda la contraria. Incluso mujeres claramente vinculadas al feminismo más radical me han felicitado porque hemos desactivado esa masculinidad tóxica y hemos activado una reflexión muy profunda sobre cómo nuestra sociedad aún ahora tiene una gran cantidad de prejuicios morales a la hora de entender de nuestros conciudadanos.

Escena de 'El burlador de Sevilla' / SERGIO PARRA

--Sus dos últimas obras en la CNTC vienen con acusaciones, una de racista y otra de machista. ¿Le gusta abordar este tipo de conflictos?

--Lo son porque las obras no son confortables. Calderón no es un autor que loa al rey de turno, es consciente de que la ciudadanía sufre y le debe entregar herramientas para ser mejor y pensar, para que sienta que en la belleza de la poesía hay un confort para el alma y a la vez una educación ideológica para exigir lo que hemos de exigir. Si algo tiene el siglo XVII, de Calderón, Tirso o Lope, es esa conciencia de que se ha de destruir una moral átona impuesta, construir una ética, y la ética debe venir de mí, que he de decir qué valores debo tener, si no solo puedo obedecer, y para obedecer no hace falta ser un ser humano, con ser animal basta.

--En estas lecturas, en estas reacciones, ¿no cree que a veces se quiere impedir la posibilidad de poner en escena unos personajes cuestionables aunque sea para denunciar?

--Lo que le hemos de pedir siempre al teatro es que alimente una cosa muy débil, nuestro sentimiento de pertenencia a una colectividad. Y no de aquellos que pensamos o votamos lo mismo, sino de estos que estamos vinculados por una lengua, por una cultura, por una tradición que nos enseñe a respetar la diferencia de opinión del otro. Esto es lo que le da al teatro un valor ético imprescindible en una sociedad tan polarizada como la nuestra. Es maravilloso ver en la platea a personas que reciben las cosas de forma diferente, pero que admiten que esa persona y la otra ría ante en un momento que a tí te da angustia o a la inversa. Es un proceso de aprendizaje, de aceptar la heterogeneidad del proceso de valoración ideológica de las cosas. Eso, al mismo tiempo, no nos fragmenta o segmenta, sino que nos entrega la conciencia de que pertenecemos a una misma identificación cultural desde el respeto. El teatro nos ayuda a entendernos a todos desde la diversidad.

--¿Tal vez por eso da tanto miedo a los políticos a la cultura?

--Ojalá el teatro diera miedo a los políticos, significaría que hacemos un buen teatro. Tengo la sensación de que no les da miedo porque estamos haciendo un teatro que cada vez tiende más al entretenimiento y no realmente al cuestionamiento de aspectos éticos importantes. Yo trabajo para un teatro público, durante ocho años fui director artístico del TNC y ahora estoy como dramaturgo en la CNTC, y tengo la sensación de que el teatro público exige, no entretenimiento, sino entregar herramientas profundas y a veces complejas y muy exigentes con el espectador. Estos años he descubierto que el espectador se siente profundamente gratificado cuando le exiges. Siempre que lo hagas con una herramienta que tiene musculatura para devolverle mucho a la exigencia que pide. Yo creo mucho en el teatro público pero nuestros políticos, desgraciadamente, lo hacen poco.

--Habla de los espectadores, exigen y a su vez están ideologizados y, a veces, las obras también. ¿Tiene todo eso algo que vez con la crisis de público de estos últimos meses?

--Es cierto que ha habido esta crisis de público, se han analizado las razones y hay muchos motivos. Los teatros públicos nacen con la vocación de garantizar a nuestros ciudadanos el accesos a valores universales, que no dependa de tu capacidad económica el poder ir y de tener una función de educación. El teatro público está subvencionado para que tenga un precio regular y adaptado. Nosotros tenemos un ecosistema teatral muy híbrido, hay mucha subvención pública a producción privada. Esto nos ha permitido que el precio de una entrada de un teatro público y de un privado sea bastante equilibrado, parejo, cosa que no pasa en Londres o París. Eso no sé si es un buen sistema o no, pero puede hacer que esa no diferenciación confunda al espectador y no sepa donde va y piense que va a ver algo más para la distracción y no a no a uno que le exija mucho más. Tal vez no educamos mucho a nuestros espectadores al respecto. Los más educados en este ámbito, le exigen al teatro público que no lo trate de tonto.

--Claro pero no es lo mismo educar que ser didáctico.

--Educar quiere decir informar, entregar, cuestionar, pero la respuesta la has de dar tu. Si la respuesta te la da el escenario, ese espectáculo no funciona.

--Por último, como dramaturgo, en Cataluña ha nacido una asociación de autores de teatro, ¿tan mal está el panorama? ¿Está poco valorada?

--Al contrario. Cataluña vive uno de sus mejores momentos a lo que se refiere a la generación y calidad de sus dramaturgos, algunos son muy reconocidos en el mundo y otros empiezan. Creo que hay una conciencia de que el teatro de texto vive unos momentos de florecimiento importantísimo, como mínimo en la cultura catalana. El problema de España es que cuando sales de Madrid, Barcelona y un poco Valencia, hay un paisaje demasiado debil. Este es uno de los gravísimos errores de la política cultural del Estado español, el de no incentivar la creación de otros centros de producción potentes en el resto de la geografía.

--¿Y se gira poco?

--Ese es otro. Una función de una producción de la CNTC suele costar 30.000 euros y un ayuntamiento paga 6.000€, el resto lo tiene que asumir la estructura. Si la estructura debe asumirlo en todo el país, no tendría recursos para producir. Por eso se busca un equilibrio para salir y exhibir, pero es muy difícil con los recursos escasísimos que nuestros organismos políticos ofrecen.