Josep Maria Miró: "Las sociedades que no reflexionan sobre quiénes son y dónde van son frívolas"

Josep Maria Miró (Prats de Lluçanès, 1977) respira teatro y lo crea. Lo vive y lo arriesga. Su (pen)última propuesta es Els homes i els dies, la adaptación teatral de los dietarios de David Vilaseca publicados en 2017. Un texto que él se leyó y con el que se sintió interpelado.

Cinco años después, la casualidad ha querido que el Teatre Nacional de Catalunya (TNC) le propusiera, a él y a Xavier Albertí, que se encargaran de montarlo en escena. Así lo han hecho. Ambos han construido un cuarto oscuro, un no espacio donde no sólo se ven los encuentros sexuales que David tuvo con otros hombres, sino los diálogos literarios, imaginados, que mantiene él con autores de la literatura catalana.

Identidad y teatro

El dramaturgo lo tiene claro. La obra es un viaje emotivo, sí, pero a través de la reflexión acerca de la identidad y de cómo la construimos con relación a los demás, a la familia, al país en el que uno nace y vive, y, sobre todo, con el arte y la cultura.

Crónica Global tiene una distendida conversación con el escritor en el que habla de esta obra, de las otras tantas que tiene en cartel y del teatro y qué significa para él.

--Pregunta: ¿De quién fue la idea de adaptar para el teatro ‘Els homes i els dies’?

--Respuesta: Es una propuesta que nos hacen a Xavier y a mí el TNC con dirección de Carme Portaceli. Normalmente, cuando me hacen un encargo de adaptación de una dramaturgia, pido un tiempo para considerar la propuesta y si el material lo puedo usar y conecto con él. En este caso la respuesta inmediata fue que sí. Lo leí en 2017 cuando se publicó e incluso antes Esteve Miralles ya me habló de este material que me podía interesar y creía que conectaba con Gang Bang, la obra que hice por aquel entonces. Él mismo me dijo que es material de teatro y que estaría bien que lo hiciera sin saber qué sucedería. Además, hace tres años, para su cumpleaños, le regalé el libro a Xavier Albertí, con quien trabajé en Temps salvatge. Por eso, es un encargo que sentimos casi como una propuesta nuestra sin haberlo hecho.

--De hecho, es eso. Si uno mira obras suyas como Gang Bang o El principio de Arquímedes uno puede pensar que se ajusta mucho a su teatro y que incluso podría ser propia.

--Sí y no. Els homes i els dies son unos dietarios que recogen 22 años en los que aparecen muchas cuestiones: sexoafectivas, literarias, humanas, metafísicas. Es cierto que se podría emparentar con cosas que he hecho en mi trayectoria, como con la de Xavier Albertí, o Vida privada, de Sagarra; L’hort de les oliveres de Narcís Comadira, quien aparece bajo pseudónimo. Es un material extenso que habla del concepto de identidad, país, literatura y arte. Yo he pasado por lugares distintos sobre eso. Tras la impresión de la primera lectura, al trabajar en ella descubrí muchas cosas. Me fascinó cómo el arte y la literatura nos acompañan y cómo la experiencia propia nos ayudan a conformar eso que llaman identidad. David Vilaseca se inspira al principio en Joe Orton y tiene cierto aroma, pero con su propia investigación se mete en otros terrenos: hay Gil de Biedma, Josep Maria de Segarra, Gaziel, Josep Pla y Puig i Ferrater. Pensemos que la escritura de estos dietarios está acompañada de un proceso de psicoanálisis y, como decimos al principio de la obra, tanto la escritura del yo como el psicoanálisis son dos elementos que precipitan al individuo y lo hacen buscarse, ordenarse, entenderse. Lo hacen entender en claves sexoafectiva, familiar, con un peso de la religión católica muy fuerte que han marcado la moral y el arte. Por eso, no era fácil sintetizar estos 22 años en un espectáculo de casi tres horas.

--Más allá de adaptar esta literatura del yo en forma de dietario, ¿cuán difícil es trasladarlo a la dramaturgia, teatralizarlo?

--Es una adaptación que he hecho yo y muy pactada y dialogada con Xavier Albertí. Yo me pongo al servicio de un material y también de una propuesta escénica como la de él. Nos pareció imprescindible configurar un personaje epicéntrico, el de David, y el de la madre. Los otros actores cambian de personaje constantemente, hay 70 personajes para 11 actores, solo Rubén de Eguía está todo el rato en escena, más la madre, que no cambia es Mercè Aránega. Es la voz de un hombre que convoca a sus fantasmas, amigos, amantes, aspectos literarios. Nos parecía interesante que salieran esas voces de un cuarto oscuro. Lo importante era no renunciar al concepto de subjetividad, la de David. La misma Aránega dice “yo soy la madre que ha parido mi hijo”, la que escribe David. Todos los tránsitos literarios que hay en David también confluyen e incluso habla con el San Sebastián del cuadro Bronzino, generamos un diálogo imposible porque nunca se dio, entre Esteve Miralles, al que llama Pau Estemeriu, aunque sí sucedió literariamente. Es una adaptación, una mirada que nos parecía óptima y honesta que nos parece que define mejor este viaje de David en un espacio que es un no-espacio, puede ser un espacio mental, un cuarto oscuro, un espacio destartalado donde hay encuentros entre hombres. Porque la memoria es un no-espacio y el teatro y la literatura lo concreta.

Escena de 'Els homes i els dies' / DAVID RUANO

--Convierten una realidad vivida que apela casi a algo metafísico, racional y emocional, pese a basarse en un dietario de experiencias, ¿no?

--Es una obra que convoca fantasmas y no sé si se explican desde la emocionalidad. La carga emocional está ahí y es muy fuerte que debe hacer el espectador, no lo hacen los personajes. A mí, al ver la obra, me entusiasmó la propuesta y me hizo hacer un viaje personal. Leer a David es leerme a mí como parte de un colectivo, de un país. Es un viaje que los espectadores que están dispuestos a tomarlo lo hacen. La literatura del yo, cuando es buena, no sirve para explicar la anécdota personal, sino para que el resto, los que la recibimos, nos reflejemos en ella. David mismo le llama la terapia del espejo, lo hace con Josh, que lo pone delante suyo, con su madre… algo que es muy teatral. El teatro, a través del cuerpo de otro, nos hace dialogar con nosotros mismos. Eso sucede entre los años 80 y 90 hasta principios del 2000, años importantísimos en la configuración de una identidad de este país, en clave sexual, afectiva. Es un viaje muy apasionante que han pasado en esos años. Un líder del colectivo me decía que esta obra nos explica a todos. Cualquier persona que se piensa e intenta pensarse dentro de una sociedad puede entender este viaje que propone David, como dice Xavier Albertí.

--20 años después, el tema identitario, tanto sexual, afectivo, como de país, se sigue dando. ¿La obra llega en un momento crucial?

--No lo sé. Lo que tengo claro es que cualquier colectivo que aspira a ser un colectivo o sociedad ética se ha de pensar: quién es, de dónde viene y hacia dónde va. Y cómo nos relacionamos con el mundo, con nosotros, con nuestra lengua, con el establishment, cómo encontramos las disidencias. Estas reflexiones son imprescindibles no en un momento, siempre. Las sociedades que apartan todas estas reflexiones, las dejan o las apartan, son sociedades frívolas, banales, condenadas a ser una parte de la maquinaria del capitalismo. El teatro, la literatura, el arte son espacios en los que vamos a encontrarnos con nosotros íntima y colectivamente. Todas estas expresiones del arte son diferentes y lo hacen de forma distinta. Hay quien dirá que hay artes cuyo objetivo es el entretenimiento, pero me siento más próximo con el que está próximo a la reflexión, sin tener respuesta de nada, porque nunca he sido dogmático.

Yo vengo de hacer una autoficción, Restos del fulgor nocturno, que está atravesada por la experiencia de haber trabajado y dormido con David durante más de un año y medio con él. Porque leerlo es dormir con él. El sexo es política, dice Xavier Albertí, sobre todo en un país en el que no se podía votar ni irse a la cama con quien quisiera. Irte a la cama con quien quieres es política y experiencia individual. Tu día a día y tus encuentros te han formado, como las comunidades que te han acompañado y expulsado. Por eso es importante buscarnos, entendernos y ver cómo somos una parte, pequeña o grande, de la existencia.

--Habla de un arte del entretenimiento y otro reflexivo. En una época donde las identidades y libertades vuelven a ser cuestionadas, ¿qué papel juega el teatro?

--El teatro debe ser mil cosas. El teatro público tiene una funcionalidad que tiene que ver con el patrimonio, la creación contemporánea, con aspectos sociales… Tiene una dimensión importante en la configuración de la ciudadanía, lo que no significa que deba dogmático, sino de reflexión, para pensarnos y ser críticos. Una propuesta como la de David Vilaseca es de teatro público.

--Para algunos, poner un cuarto oscuro en el escenario en el que se habla de sexo, de encuentros entre hombres en una sociedad que, como dice, tiene raíces católicas, es un atrevimiento. ¿Lo considera así?

--No. El TNC se inauguró con Àngels a Amèrica y se dice eso que a algún consorte de CiU le pareció que un teatro público para hacer obras de maricones y sida no era eso. Han pasado muchos años y muchas cosas. Cuando estrené Gang Bang en 2011 también levantó mucho polvo. Un político de Unió Democràtica insinuó que si el fuera consejero de Cultura no se habría hecho. Pero el viaje del teatro y la sociedad ha ensanchado las miradas y las creaciones. Se hizo Justicia, de Guillem Clua, una reflexión de explicar país en que se habla de homosexualidad. Cada vez hay más propuestas que intentan explicar la diversidad racial, feminista, LGTBI, de cuerpos y realidades diferentes. El camino de un teatro público es explicar la diversidad del mundo. Creo que nadie cuestionaría que debe ser un espacio amplio. Es interesante que en un periodo de tiempo relativamente corto nuestra sociedad ha cambiado. Evidentemente, siempre hay quien pensará que este no es un lugar para que se haga según qué. Nuestro país también es eso y habrá quien, como pasó el domingo pasado, se levante indignado al escuchar la palabra maricón, o verlo, en un teatro público.

--¿Lo hemos de aceptar así o se le debe cambiar?

--No diría ni una cosa ni la otra. Roberto G. Alonso hace un monólogo que habla de un montón de personas importantes con cierto peso en una cultura canalla (como Pavlovski, Violeta La Burra, Bibi Andersen y tantas) cuyo valor, trabajo y forma de representación artística no se ha entendido suficiente. Hay espacios en los que uno puede reflexionar, cambiar y descubrir otras formas mejores de convivir en este mundo.

--¿Todavía existe ese 'canallismo' o cada vez hay menos espacio para ello?

--Siempre existen márgenes y lugares de disidencia. Posiblemente son diferentes. Siempre hay brechas con posibilidades de espacios diferentes. Puede que sí que nuestra sociedad se haya vuelto un poco más de plástico, políticamente correcta, que mira qué se puede decir y qué no. Pero el arte, la cultura permite encontrar, a través del ingenio, espacios donde generar espacios distintos.

--Usted, de hecho, explora diversos espacios desde la creación, la dramaturgia, la dirección. Y está con diversas obras, como bien ha dicho, en distintos puntos. ¿Se siente el nuevo enfant terrible del teatro catalán?

--No. Nuestra profesión es muy frágil. Puedes pasarte un año o dos trabajando en silencio. Yo fundamentalmente soy escritor. He dirigido más porque nadie me quería dirigir, por la ausencia de directores. Luego, hay gente que sí me ha leído y he generado tándems maravillosos, artísticos y de amistad. Sí que hay una parte de nuestro trabajo que es de escaparate, muy visible. Si no tienes algo en cartel te preguntan si no estás haciendo nada e igual sí, escribes. Uno no es una máquina. Hay gente muy prolífica, pero no encuentras tantos espacios. Luego, puede ser que, en un espacio corto de tiempo, te propongan muchas cosas y la gente se piense que lo haces todo. Los dos años de pandemia fueron muy difíciles, muchas propuestas cayeron. Durante este tiempo he escrito mucho, han sido dos años muy prolíficos de escritura. Yo ahora vengo de Madrid, donde he estrenado Restos del fulgor nocturno y dirigir, tras diez años sin hacerlo, El principio de Arquímedes. En Barcelona, hemos hecho Els homes i els dies.Y en mayo, mostraremos en el Teatre Romea El cos més bonic que s’haurà trobat mai en aquest lloc, una producción a la que le tengo un amor enorme, donde lo que hace Pere Arquillué es estratosférico, de otra galaxia; es un monologo complejo, donde Pere hace una propuesta muy desnuda y de una actoralidad maravillosa. En verano, me voy a dirigir Temps salvatge a Uruguay en el Teatro Solís, pero esto se debería haber hecho en 2020.  También los textos corren, y me siento afortunado por ello, y tú no estás detrás de todos. Algo que para mí no deja de ser sorprendente.

--Usted que viene de Madrid, ¿es cierto que a nivel teatral hierve más que Barcelona?

--No lo sé. Lo que me parece es que Madrid tiene más teatros públicos y donde la inversión cultural es más fuerte. También tiene una influencia y naturaleza distinta, aunque no sé en qué sitio está. Lo que me preocupa más es la calidad del espectador del teatro, y eso no sé cómo se mide. Hemos de ver qué margen de actuación tiene nuestro teatro con el espectador y no se calcula de forma numérica, es menos pirotécnico y más profundo. Yo no sé si con Els homes i els dies vendrá más o menos gente pero, cuando el público conecta, hace un viaje profundo. Yo, cuando voy al teatro, busco los espacios que me hacen tambalear, me cuestionan, me ponen en los márgenes, que me ofrecen belleza, recorridos patrimoniales, me muestran la nueva creación…

--Por último, dijo que ha escrito mucho, ¿qué más obras suyas vamos a ver en cartel?

--Primero, hace falta que alguien se lo lea, lo quieran, encontremos cómplices y lo produzcan. El cos més bonic es el primer monólogo que he escrito, me parecía un espacio muy complicado. Lo escribí en un momento de dolor profundo, en pleno confinamiento, cuando murió gente que me quise mucho como María Araujo y Josep Maria Benet i Jornet. La escritura me dio mucha paz en un momento en el que yo no la encontraba. Tras hacer este primer monólogo que nunca había escrito, me vino un segundo, que ya está escrito, y un tercero que tengo a medias y que formarán parte de un tríptico. Si bien son obras individuales --uno es para un actor; otro, para una actriz, y El cos que puede ser indiferente el género y la edad--, también he empezado a escribir otro texto, que lo tengo bastante claro en la cabeza y nada a la vez, con el que indago en espacios que me apetece que salgan en el texto. He hecho mucha visita museística. Igual, yo necesito la escritura, no pudo dejarla nunca, siempre me acompañan libretas y el ordenador, que es mi vida, de alguna manera.

--Ha hecho su primer monólogo y su primera autoficción con ‘El fulgor…’

--Pasa una cosa muy curiosa con la autoficción, compuesta por dos palabras, “auto”, yo; “ficción”, mentira y uno juega con esos márgenes. Pero como me dijo mi madre, ni cuando escribo ficción, todo es mentira; ni cuando digo decir la verdad, todo es verdad. Mi autoficción, por eso, está atravesada por el imaginario Vilaseca y es de las primeras obras donde hablo de escribir y que tiene una voluntad más metateatral. Es una pieza que dialoga con la obra de Lope de Vega donde especulo sobre qué es mirar, construcción de identidad, hablo de mi familia porque tengo un tío obispo que fue fusilado por la izquierda y tengo un diálogo imposible con él y cómo asumir la diferencia de una identidad de en una familia con una visión muy distinta a la mía. Mi identidad se ha configurado a las antípodas de esa parte de mi familia franquista. Creo que este país ha de sanar estas heridas y le pregunto a mi tío si me hubiera aceptado.

Somos las consecuencias de estos 40 años terribles de negación de libertades y se traduce en el espacio íntimo de la familia. Para mí fue muy, muy emocionante, sobre todo, cuando llega mi familia. También te digo que puede que sea mi primera autoficción y la última. De hecho, yo siempre decía que nunca haría una pieza de autoficción y metateatral y la hice. Yo tengo la necesidad de que haya una línea de continuidad, con la honestidad desde el sitio donde estoy, pero tengo lugar de meterme y transitar lugares distintos. Sin saber cómo se hace.