Hernán Díaz: “Ningún poder político puede sostenerse sin una narrativa”

La crítica en Estados Unidos ha sido unánime. Fortuna (Anagrama) es una de las novelas más destacables de 2022 por su ambición, su inteligencia y su ingenio. Titulares aparte, lo cierto es que la segunda obra de Hernán Díaz es extraordinaria. En ella el escritor argentino, residente en Norteamérica, reconstruye la historia del capitalismo estadounidense, de las grandes riquezas y de magnates cuyas actividades fueron las plantaciones y el esclavismo. En cuatro capítulos, Díaz nos presenta la figura de Adrew Bevel, un hombre que, proveniente de una familia que ha hecho riqueza con el tabaco, multiplica sus bienes invirtiendo en Bolsa y aprovechándose de la crisis de 1929.

La figura de Bevel se muestra a través de cuatro relatos distintos: la novela Obligaciones, en la que su autor reconstruye con otros nombres y fastuosidad la historia de Bevel y la de su mujer Mildred; el grandilocuente testimonio del propio Bevel; el relato de Ida Partenza, hija de un inmigrante italiano y secretaria de Bevel, y el monólogo de Mildred Bevel, una mujer de enorme inteligencia arrinconada y estigmatizada por la locura. A partir de estos relatos Díaz reflexiona sobre los modos de representación –de la mujer, del dinero, de las clases acomodadas, de la inmigración– y la importancia de la narración en los imaginarios sociales y el ejercicio del poder.

–“Todo financiero ha de dominar múltiples disciplinas porque las finanzas son un hilo que recorre todos los aspectos de la vida (…) Los negocios son el denominador común de todas las actividades y empresas humanas”, dice Andrew Bevel.  ¿Hay alguna novela que no gire en torno al dinero?

–De algún modo le di a ese personaje un carácter narcisista y vanidoso y un tono rimbombante a la hora de decir una cosa que creo que es cierta: el dinero es algo que conecta todas las actividades sociales. Pongo el énfasis en sociales porque me gustaría pensar que hay actividades privadas e íntimas en las que existe una zona afectiva que no está tocada por el dinero. Quizás también lo estén, pero el optimista que hay en mí piensa que todavía existe una porción de nuestra experiencia que no está mediada por el dinero. Dicho esto, creo que todas las actividades sociales y los objetos sociales tienen en común el dinero. Es evidente que el personaje utiliza este argumento para destacar la importancia de su persona y de su trabajo, lo cual es absurdo, porque nadie tiene el control absoluto de este instrumento inasible que es el dinero. Como escritor me interesa pensar en cómo las actividades humanas tienen este transfondo material.  

–En la tercera parte de la novela el sustrato económico lo determina todo. Ida Partenza, hija de un inmigrante italiano, busca trabajo como mecanógrafa porque el dinero para ella siempre ha sido algo muy escaso.

–Cierto. Cuando decimos que el dinero condiciona universalmente todas las actividades sociales lo decimos no porque nosotros no lo poseamos, sino porque es la unidad de medida universal de nuestras actividades. Esta unidad de medida también indica una ausencia, un vacío. Para mí era importante la presencia en la novela de esta familia de inmigrantes: uando se habla de grandes privilegios hay que señalar también a quienes han sido excluidos de estos privilegios.  

–En la primera parte del libro, escrita a la manera de Henry James o de Edith Wharton, encontramos un guiño irónico a esa literatura que retrataba el mundo acomodado de finales del XVIII y principios del XIX.

–Lo que más me ha preocupado a la hora de escribir, en concreto esta primera parte, era que mi intención de reflejar un mundo de una riqueza importante no me llevara a hacer una descripción fastuosa. Puede que haya fracasado, no lo sé, pero lo cierto es que caer en lo fastuoso es lo que no quería hacer. Son muchas las novelas que, aun proponiéndose criticar este mundo de excesos, de bienes suntuarios, de supuesto glamour y lujo, terminan ofreciendo relatos que glorifican estos aspectos. Es como si todas estas críticas que supuestamente se quieren realizar terminaran hipnotizadas y deslumbradas por el objeto que pretendían criticar. De esta manera, estas novelas se vuelven crónicas de un mundo al que observan con enorme reverencia. Y esto es algo de lo que me cuidé mucho. Por eso hay pocas descripciones de bienes de lujo; las que hay son las mínimas necesarias para dar una idea de la dimensión de la riqueza de la que estamos hablando.  

–¿Este homenaje a la narrativa del XIX tiene como contrapunto el relato que, desde otras formas, voces y perspectivas, narra ese mismo mundo?

–He de reconocer que siento un inmenso amor por esas novelas del siglo XIX. Si pensamos en Wharton o James no podemos decir que sus novelas fracasen en términos estéticos o políticos. Es evidente que son, eso sí, novelas de su época y, por tanto, inadecuadas –¡no malas!– para mi mundo emocional o referencial. Por tanto, y lo digo con humildad, aunque pueda parecer altisonante, lo que he intentado es completar esas novelas, más que criticarlas. Mi intención no era refutar esa literatura del XIX, sino observar de qué manera se podía extender y repensar.

–Fortuna es una novela en la que, explícita e implícitamente, se ejerce la crítica literaria, entendiendo que esta disciplina tiene, además, connotaciones políticas.

–Efectivamente, la novela tiene un gran componente crítico. Diría que la crítica se dirige hacia unos géneros narrativos muy concretos. Por un lado, el de las hagiografías sobre los grandes hombres. Es un género que yo parodio, denosto y desmantelo. Por otro, el del documento histórico en tanto que  construye y determina lo que pensamos de la historia, entendida como un relato institucionalmente sancionado y validado. En Fortuna hay también una crítica a ese discurso sobre las finanzas que encontramos en las secciones de economía de los periódicos, en los discursos políticos, en los informes gubernamentales o en los resúmenes bancarios que recibimos en nuestros buzones.

Es un discurso intencionalmente impenetrable, oscuro e inaccesible que tiene como objetivo evidente generar el efecto de que estas cuestiones materiales en torno al dinero sobrepasan nuestra inteligencia. Es decir, la inteligencia de aquellos que no poseemos un título en Económicas o en Negocios y, por tanto, no nos tenemos que ocupar de estas cuestiones, que deben dejarse en manos de supuestos expertos. En último término, lo que hace este discurso es excluir al público general de tener una opinión informada sobre una cosa –el dinero– que es el común denominador de nuestra vida social. Se espera que nuestras vidas giren en torno al dinero –se espera que lo ganemos, que lo ahorremos, que lo gastemos, que lo invirtamos– pero, por otro lado, se nos exige que no tengamos ninguna opinión acerca del funcionamiento de los mecanismos financieros.

Imagen de Wall Street, cuna mundial del mercado de acciones / EFE

–Andrew Bevel se lamenta de que en finanzas todo comenzó a complicarse cuando las mujeres comenzaron a invertir.

–Las estadísticas que aparecen en esta segunda parte, cuando Bevel señala que el hecho de que las mujeres comenzaran a invertir fue el signo más claro de que todo se estaba yendo al diablo, son reales, aunque están ligeramente infladas. Todos los números que cito son reales, provienen de fuentes verificables. Lo que sucede es que, puesto que Bevel es un exagerado, todo lo que dice, cifras incluidas, es exagerado. Donde hay un 20%, Bevel dice el 40%. Todo está redondeado por arriba. Dicho esto, te podría mostrar más de un artículo de The New York Times, o de la revista Fortune, en la que aparecen estas cifras y se menciona a las mujeres que comenzaban a invertir en bolsa.

Me pareció plausible que alguien como este personaje atribuyera la histeria de los mercados a la intervención de las mujeres. Además, su comentario lo que hace es subrayar un hecho real: existían agencias exclusivas para las mujeres que quisieran invertir porque ellas no podían ir a las agencias oficiales de inversión a las que acudían los hombres o a la bolsa. Hasta 1975 no se admitió a una mujer en la bolsa de Nueva York. Es cierto que las mujeres comienzan a invertir a inicios del siglo XX, pero es cierto también que lo hacen desde un lugar absolutamente marginal.

–En la novela aparecen distintas formas de representación de los personajes femeninos. Pasamos de la primera parte, donde la mujer es un sujeto sin palabra al que hay que casar, hasta la última parte, donde toma la palabra.

–Absolutamente. Henry James y Edith Wharton  son dos escritores que en sus novelas tienen mujeres fuertes. Efectivamente, en la primera parte de Fortuna aparece la mujer como una presencia ornamental, si bien detrás de esta figura hay algo más que no se termina de articular o de representar, y que solo aparecerá cuando Helen tome la palabra. Lo peor es que ella terminará por pagar un precio por su sensibilidad y su inteligencia, que en esa primera parte no termina de reconocerse: la locura.

Es un lugar común en la literatura angloamericana y quería presentarlo ofreciendo el espectáculo de su colapso ante los lectores. Vemos y escuchamos también la voz de Helen, mujer de enorme inteligencia, y la de Ida, mujer emocional, práctica y literaria que inventa toda una serie de narrativas para poder contar a los hombres que la rodean –el padre, el jefe, el extorsionador–. Ida es una especie de genio narrativo. El título original de la novela en inglés es Trust, que significa confianza y, en parte, esa confianza alude a la que espero que los lectores tengan en la novela y, pasada la primera página, vean cómo cambia la perspectiva de la historia que les estoy narrando.

–¿La novela es una reflexión sobre qué significa poseer y controlar el relato?

–Uno de los aspectos esenciales de la novela es el poder de las narrativas. En general, pensamos que la literatura y las ficciones tienen una posición instrumental con respecto del poder. Por ejemplo, con el mecenazgo y esa idea de que la literatura tiene una función decorativa y de entretenimiento, como si fuera un epifenómeno sin importancia. Es lo contrario: no existe ninguna forma de poder político real que se pueda sostener sin ayuda de una narrativa. Lo que me propuse en Fortuna ue invertir esta relación tan asumida entre literatura y poder y mostrar –a través del uso de las distintas voces– que el poder necesita narrativas y cómo las narrativas construyen el poder. Los relatos no son cuentitos inocuos, tienen la habilidad de transformar el mundo.

–En su libro novela vemos cómo la hagiografía del gran mecenas suele ocultar acciones cuestionables.

–Es así. Y lo peor es que el mecenazgo hace olvidar que en nuestras sociedades ya existe un instrumento para distribuir mejor la riqueza, ayudar a los artistas y construir museos. Son los impuestos. Muy impopulares, pero esto es así. Esta idea de bondad selectiva de acuerdo con tu pequeño hobby me resulta más que cuestionable.

– Bevel deiende que el mercado debe ir solo y que todo depende de uno mismo. Que si uno quiere, puede. Es neoliberalismo puro.

–En realidad no hay nada de neo en el neoliberalismo, que es una versión desalmada y cruel del liberalismo clásico. La idea de que los mercados se autocorrigen y de que ninguna fuerza externa, no importa si el Estado o un emporio privado, debe regularlos viene del siglo XVIII con Adam Smith y la idea de la mano invisible. El concepto del laissez faire. Este discurso de libre mercado es muy antiguo. El problema es que no presta atención a los que no han sido afortunados. Es algo a tener muy presente: no todos partimos desde el mismo lugar. En la carrera de la vida hay quienes comienzan desde un lugar más privilegiado que otros.

–Su protagonista viene de una familia que se ha hecho rica con el tabaco.

–Todos conocemos la historia del mendigo que se transforma en príncipe, pero casos tan excepcionales no definen nuestra sociedad. Quería que el protagonista viniera de una familia con dinero y que él multiplicara su riqueza. Al mismo tiempo quería que ese dinero familiar procediera de la esclavitud. En el dinero que se hizo a través del tabaco hay mucha sangre.

–En Mansfield Park, de Jane Austen, encontramos a una familia cuya riqueza proviene de plantaciones en las colonias. Pero, como en otras novelas angloamericanas, no se pone el acento en eso.

–Absolutamente. Lo decimos de la literatura angloamericana pero también podríamos decirlo de la literatura española, portuguesa, holandesa o belga. Es fácil y cómodo señalar a Estados Unidos, pero desde la conquista de América, Europa, especialmente en su relación con África, pero también con Asia, ha basado gran parte de su riqueza en la esclavitud y en el abuso de poder en sus colonias.

–En las universidades norteamericanas se puso el foco en el colonialismo y en sus relatos.

–A nivel académico, es así. A nivel público, político y social ya es otra cosa. Hace falta una reexaminación muy profunda. Lamentablemente, el imperialismo define la cultura occidental. Pienso, incluso, en la Argentina, que es mi país de nacimiento y donde la riqueza se hizo a costa de desplazar y exterminar a todos los habitantes nativos para que el país se pudiera transformar a finales del siglo XIX en el granero del mundo.

–Vayamos al capítulo final y a la voz de Mildred Bevel. ¿Es una evocación de Molly Bloom o de la loca del desván a la que Jean Rhys dota de voz?

–Ancho mar de los sargazos es una novela muy importante en tanto que reescritura de Jane Eyre. Pienso en Rhys, pero también en el ensayo La loca del desván de Sandra Gilbert y Susan Gubart. Ambos textos nos devuelven al estereotipo de la loca. Hay lectores que hablan de la sorpresa del final de Fortuna. Debo decir que, como autor, me pongo contento si alguien llega al final y encuentra una especie de revelación. Sin embargo, también es cierto que las novelas que nos indican cuál era el rol de esta mujer están ahí desde el comienzo. Lo que yo quería que fuera una gran revelación es la voz de esta mujer. Molly Bloom es un buen ejemplo, pero hay más. Para mí, tenía que ser la voz de una mujer de gran inteligencia y sensibilidad. Quería una voz lúcida y lírica.

–¿Virginia Woolf como referente?

–Sí, claro. Aparece citada en la novela. Pero también Gertrude Stein, una escritora modernista muy importante para mí, o Sylvia Townsend Warner. Podría citar más. Hay toda una serie de autoras a las que admiro y a las que intento homenajear en esta última parte de la novela.