¿Para qué sirven los museos?

De inicio, la parada en seco de la actividad cultural asomó a muchos museos al abismo. El Consejo Internacional de Museos (ICOM), la organización vinculada a la Unesco que se ocupa del ámbito museístico y de sus profesionales, alertó de que uno de cada diez espacios estaba entonces en peligro de extinción. A esa conclusión llegó tras explorar la opinión de 1.600 centros de los cinco continentes entre el 7 de abril y el 7 de mayo, es decir, en los días más negros de la pandemia. El informe Museos, profesionales de los museos y COVID-19 fijaba la zona cero de los cierres en “las regiones en las que son recientes y escasos, con estructuras frágiles: en los países africanos, asiáticos y árabes”, donde un tercio de los espacios veían como inevitable la desaparición. 

Galería central del Museo del Prado, con las obras maestras que componen la exposición Reencuentro /  MUSEO DEL PRADO

Galería central del Museo del Prado, con las obras maestras que componen la exposición

Pero el estudio del ICOM sacó a la luz otros efectos de la crisis, tanto a medio como a largo plazo. Al margen de las grandes diferencias en cuanto a las estructuras y las fuentes de financiación según las regiones del mundo, el organismo internacional daba aviso de la caída en picado de los ingresos procedentes tanto de la esfera pública como de la privada (entradas, alquiler de espacios y patrocinadores, principalmente). Como consecuencia del desplome, los museos llamaban la atención, incluso, sobre las carencias en la conservación y la seguridad para hacer frente en muchos de ellos a un cierre tan prolongado. También apuntaban como posible salida de emergencia los recortes en las actividades y la reducción del personal, de forma temporal o definitiva.

En el caso español, la vía de los expedientes temporales de regulación de empleo (ERTE) ha salvado a los museos sostenidos por instituciones privadas. La Fundación Joan Miró aplicó la medida a sus 57 trabajadores tras el varapalo económico –el 70% de sus ingresos provienen de las entradas al museo, los alquileres de espacios y las ventas en tienda y librería– sufrido a causa de la parálisis. Otro tanto sucedió con la Fundación Gala-Salvador Dalí, que acudió a la suspensión de empleo para toda su plantilla tras barajar pérdidas de 4,5 millones. Son los casos más sonados, pero no los únicos. Son varias las instituciones españolas que han optado por aplicar un expediente temporal para el personal de atención al público, para lograr oxígeno financiero.   

Otras entidades culturales de impulso privado han evitado los expedientes de empleo, pero la epidemia ha trastocado severamente sus planes. La Fundación Mapfre ha trasladado al último trimestre de 2020 la apertura de su nueva sede de Barcelona, un centro internacional dedicado a la fotografía en el Edificio Vela, junto al puerto olímpico con 1.400 metros cuadrados. Tenía previsto abrir este nuevo espacio a lo largo del mes de junio, antes del verano, y abandonar de forma definitiva su sede en la Casa Garriga Nogués, pero la crisis sanitaria paralizó las obras y la primera exposición, una potente muestra del surrealista Bill Brandt no habría llegado a tiempo por los retrasos en los permisos de exportación, según anunciaron sus responsables. 

Público en una de las salas de arte gótico del Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC) antes del cierre por la crisis sanitaria

Público en una de las salas de arte gótico del Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC) antes del cierre por la crisis sanitaria

Por su parte, gracias al sustento de los presupuestos, los museos públicos han elegido, con carácter general, la opción de recomponer –a veces, a la baja– sus programaciones y sus actividades ante la caída de los ingresos. El Museo del Prado, que ha calculado unas pérdidas de siete millones de euros sólo durante los tres meses de clausura, ha aplazado al otoño la exposición Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931), posiblemente su apuesta más potente a la salida del fastos del Bicentenario. También el Museo Picasso Málaga –gestionado por una fundación pero que se nutre de importantes fondos públicos– ha retrasado a 2021 la exposición Metamorfosis de Miquel Barceló, uno de sus grandes atractivos de su oferta al vincular la producción en cerámica del artista balear con la del genio malagueño.     

Con todo, visto lo visto, esta epidemia dejará una huella profunda en los museos. Y, en buena medida, la sacudida más fuerte está relacionada con el crack del turismo. Así lo ha alertado la Unesco en el estudio Museums around the world. In the face of Covid-19, publicado en mayo y financiado por el Museo Zhi Zheng (China). “El cierre del turismo cultural –recoge el documento– pone en peligro la estabilidad financiera de muchas instituciones, ya que constituye uno de los principales recursos de los que dependen los museos para garantizar su funcionamiento y supervivencia económica”. Con todo, paradójicamente, la Unesco fía el futuro de estos espacios culturales al resurgir de los viajes en masa: “Los museos están en el centro de la experiencia cultural que los visitantes tienen del país, ciudad o sitio que están descubriendo”.

Abundan los datos del naufragio. La exposición dedicada a Rafael Sanzio en la Scuderia del Quirinale de Roma cerró a los pocos días de su inauguración, aunque pudo reabrir sus puertas en junio y ha extendido sus fechas hasta final de agosto. Peor fortuna tuvo la muestra de Van Eyck en Gante (Bélgica). Quizás la ambición del proyecto jugó en su contra: al contar con préstamos improrrogables, la organización se vio obligada a cancelar la cita y devolver tres millones de euros por venta de entradas anticipadas. La crisis ha dejado en el aire las citas más atractivas del curso: la muestra dedicada a la pintora Artemisia Gentileschi en la National Gallery de Londres y, en el Louvre, la parada prevista en la escultura italiana del Renacimiento.

Dos personas observan algunas de las obras de Van Eyck. Una revolución óptica /  DAVID LEVENE / MSK GANTE

Dos personas observan algunas de las obras de

No es más favorable el panorama si se revisan estrictamente los números. Un estudio de la Network of European Museum Organizations –pocos ámbitos culturales, en fin, tan radiografiados como los museos– informaba de que tres de cada cinco habían perdido más de 20.000 euros por cada una de las semanas de cierre obligatorio. “Los grandes museos,  como el Rijksmuseum de Ámsterdam o el Kunsthistorisches Museum de Viena –citaba expresamente el estudio–, han perdido entre 100.000 euros y 600.000 euros semanales”. A modo de conclusión, la NEMO apuntaba que los museos radicados en las zonas más turísticas del continente podrían hacer frente a una pérdida de ingresos excepcional entre el 75 y 80% a causa del desplome del turismo y la posible extensión de las restricciones durante los meses de verano y otoño. 

Más allá de la riada de pérdidas, de los ajustes en las plantillas y en las programaciones y del obligado acento en las ofertas digitales; incluso, más allá, de la imposición de nuevos códigos en las visitas del público (la recomendación o la obligación del uso de mascarillas, el aforamiento de salas, la imposición de flujos lineales para la circulación del público, el cierre de espacios comunes como las consignas y las taquillas o la retirada de las hojas de sala y de los catálogos), la pandemia ha puesto en cuestión un modelo de gestión de los museos. Precisamente el que más brillo mediático acumula: la fórmula basada en la carrera por las audiencias, que pone en pie grandes exposiciones de alto coste y duración limitada, concebidas para atraer al público de forma puntual. 

Con la pandemia parece haber saltado por los aires esa competición museística por las largas colas y las cifras de visitantes, acuñada en los últimos tiempos porque antes, quizás, la cultura estaba más alejada de los códigos de consumo y del foco político, que suele igualar erróneamente una exitosa gestión con las colas de público y los impactos mediáticos. Al respecto, los últimos datos en España eran sencillamente espectaculares: cuando todo el universo tradicional de la cultura se resentía (venta de libros, préstamos en bibliotecas, asistencia a teatros y conciertos), las visitas a los centros museísticos se habían disparado: casi 20 millones se registró en 2019, posiblemente la mejor cosecha de visitantes desde que se mide este parámetro.  

A esta deriva ha contribuido, sin duda, la aparición de un espectador interesado en el arte y que lo disfruta preferentemente en los museos –no en las galerías ni en las ferias, por ejemplo–. Pero, por encima de este nuevo usuario, sobresale la explosión del turismo masivo, la generalización de la fórmula de las grandes exposiciones -el big bang del fenómeno en España cabría situarlo en la exposición dedicada a Velázquez en 1990 por el Museo del Prado– y la proliferación del museo-espectáculo, que tiene en el Guggenheim de Bilbao su ejemplo más relevante –y más logrado– en suelo peninsular. A saber, un edificio con una arquitectura espectacular, un programa de prestigio y un presupuesto alto que logra una importante renovación en la ciudad en la que se instala.            

Una de las salas del Museo Nacional Reina Sofía de Madrid, con la señal de limitación de aforo / MNCARS

Todo apunta a que, al igual que la crisis económica de 2008 corrigió en buena medida el efecto Guggenheim –a saber, la proliferación de centros de arte firmados por arquitectos de prestigio y regados con abundante dinero público, aunque construidos sin demanda social, por antojo político y sin contexto, circunstancias que dieron lugar a entidades con una travesía convulsa o irrelevante–, la actual pandemia matizará, al menos temporalmente, la concepción de los museos como principal objetivo turístico: “Pasará mucho tiempo hasta que el visitante vuelva a tener confianza y poco a poco comience a viajar o a moverse como hacía hace unas semanas”, reconocía el director del Reina Sofía,  Manuel Borja-Villel, quien reunió recientemente sus escritos sobre arte y política en el volumen Campos magnéticos (Arcadia, 2019).     

En los últimos tiempos convivían las campañas de ampliación de importantes museos junto a la construcción de centros de nueva planta, pequeños museos descentralizados al lado de grandes complejos museísticos o museos-espectáculo frente a otros donde prima el discurso sobre el envoltorio. Un panorama diverso que se podía interpretar como un momento de euforia y crecimiento de la institución, pero también como una fase de crisis profunda y de ausencia de perspectiva donde el museo estaba probando distintos modelos en su intento por encontrar una concepción que respondiera a sus intereses y a las necesidades de la sociedad contemporánea, al tiempo que ponía encima de la mesa debates de calado como la digitalización o la financiación. Todo, sin embargo, ha sido trastocado por un invitado inesperado: una epidemia global. 

En definitiva, el coronavirus viene a acelerar la transformación que viven los museos. Ha llegado el momento de explorar sus límites y profundizar en sus raíces,  aumentando el papel crucial de estas instituciones dentro de las sociedades contemporáneas. Si nacieron con la Ilustración como entidades pedagógicas y se consagraron con el Romanticismo como instrumento de exaltación nacional, el mundo actual acabará por definirlos como espacios de encuentro. Paradójicamente, cada crisis ha terminado por reafirmar el poder del museo como lugar de referencia y de síntesis, capaz de ofrecer modelos alternativos, especialmente oportuno para señalar, caracterizar y transmitir el signo de los tiempos.