Johann Sebastian Bach y las mejores versiones de 'La Pasión según San Mateo'

“Ha hecho falta el hijo de un judío para rescatar la mayor música cristiana del mundo”, dijo, según la leyenda, Félix Mendelssohn tras el reestreno el 11 de marzo de 1829 en la Sing-Akademie de Berlín de La Pasión según San Mateo de Johann Sebastian Bach, una obra que llevaba fuera de circulación –al menos en lo que al gran público se refería– desde hacía casi un siglo. Bach compuso el oratorio para la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, donde la dirigió por primera vez un Viernes Santo de 1727 o 1729. En su época, la obra no fue muy apreciada y por eso el redescubrimiento de Mendelssohn la convirtió en una pieza romántica, más propia del espíritu operístico del XIX que de su concepción barroca y pietista. La partitura no recobró su ejecución original hasta el siglo XX, cuando se generalizaron las lecturas historicistas con instrumentos de época.

Bach fue en su tiempo un músico doméstico. Él sería el primer sorprendido si supiera que su nombre es hoy en día un mito cuya influencia atraviesa toda la modernidad, desde los románticos hasta las vanguardias, en Occidente lo mismo que en Oriente. En vida, Bach fue un maestro de capilla, organista, kantor y profesor, empleado en varias iglesias como compositor para la feligresía. Su trabajo no podía entenderse sin la liturgia protestante de su país. No había nada en él de eso que hoy apreciamos en Beethoven, Schubert o Mahler. Su lenguaje no acepta intermediarios entre el canto y la divinidad, a la que sirve con una naturalidad libre de toda problematicidad. Hay un abismo entre el oyente laico de hoy en día –que se apropia de la música sin tener en cuenta su ministerio originario– y la congregación que asistía al pequeño templo donde sonaron por primera vez esos oratorios, cantatas y motetes.  

Grabado luterano que presenta a la familia de Bach interpretando oraciones matinales / TOBY E. ROSENTHAL

Por ello, el viaje de tantos aficionados en la comprensión de La Pasión según san Mateo ha sido algo así como la experiencia de remontar la corriente espiritual de las audiciones. Muchos descubrimos el oratorio en la grabación canónica que hizo en 1961 Otto Klemperer al frente de la orquesta Philarmonia de Londres, con un casting inigualable de cantantes, entre ellos nada menos que Peter Pears, Dietrich Fischer-Dieskau, Elisabeth Schwarkopf o Christa Ludwig. A pesar de todo lo que ahora sabemos sobre la partitura, esa versión sigue siendo magistral por muchos motivos.

Es verdad que hay en ella una grandiosidad más moderna que barroca, pero al mismo tiempo Klemperer era, entre todos los directores de su época, el menos romántico y el más austero y estricto. Su conocimiento de Bach era riguroso y profundo –mucho más serio que el de Furtwängler, por ejemplo, no digamos ya que el de Karajan– y la morosidad del coro que abre la pieza –doce minutos en sus manos, frente a los seis u ocho de las versiones historicistas– imprime en el oído una vibración de otro mundo. Klemperer, que era judío, llegó a convertirse al cristianismo porque consideró que era un requisito imprescindible para poder dirigir a Bach. No era cuestión de tomárselo como un mero entretenimiento. 

La grabación de John Eliot Gardiner

El oratorio canta los últimos días de Jesucristo, desde la traición de Judas, la última cena, el prendimiento en el huerto de Getsemaní, el interrogatorio, la muerte y la resurrección, uno de los mitos más poderosos y cautivadores que ha creado el imaginario religioso. En puridad, la Pasión constituye el final de la tragedia y el ingreso en otra era que debía caracterizarse por la superación del sacrificio y la solución de la muerte.

Masaaki Suzuki

Tras miles de años sometidos a una violencia cíclica y hereditaria, la concepción inmaculada de Jesús propuso otra forma de entender lo humano. Por primera vez, en lugar de generar más muerte, la ejecución sumaria con que terminaba la historia alumbraba una resurrección, es decir, un nacimiento libre de venganza. Como vio René Girard, la crucifixión supone la abolición de las estructuras fundamentales de una cultura que legitima y perpetúa la violencia. Es el final de la estirpe de Layo. Por eso, como dice José Jiménez Lozano, el día de Pascua puede vivirse como “la mañana del mundo”.

La concepción original de La Pasión según San Mateo responde a las exigencias litúrgicas de la iglesia de Santo Tomás. Los dos coros de cuatro voces cada uno –soprano, contralto, tenor y bajo– recuerdan los dos lados del balcón del órgano en el que se situaban. El pequeño grupo de instrumentos –dos flautas, dos oboes, oboe d’amore, cuerdas y bajo continuo– crea el espíritu de cada uno de los personajes. Por ejemplo, la voz de Cristo, interpretada por un bajo, canta acompañada por la sección de cuerdas en sus ariosos, dándole un halo que enmudece en el momento de la muerte, cuando el crucificado pronuncia las consabidas palabras: “¿Oh Dios, por qué me has abandonado?”. En cambio, al tenor evangelista, con sus recitativos en secco, le distingue un bajo continuo. 

Philippe Herreweghe

Sin desmerecer, como decíamos, la versión de Klemperer, no hay duda de que para una mejor compresión de la obra y de las intenciones del compositor es imprescindible escuchar algunas de las versiones historicistas. Además de la clásica de John Eliot Gardiner de 1988 o de las siempre admirables del Bach Collegium de Masaaki Suzuki, hay dos menos divulgadas que son también excelentes, si no superiores. Una es la primera grabación que hizo el belga Philippe Herreweghe en 1985 con La Chapelle Royale, (Harmonia Mundi) que, como reconoció la crítica, consiguió que los instrumentos de época sonaran con mayor frescura, suavidad y belleza de lo acostumbrado en ese tipo de interpretaciones. La parte vocal es igualmente sobresaliente.

Pero quizá la mejor que se ha publicado en los últimos tiempos sea la grabación que en 2011 hizo el holandés Jos van Veldhoven con la Netherlands Bach Society (Channel Classics). Aquí la imbricación entre la parte orquestal y la vocal es sencillamente perfecta. Uno puede imaginarse en el interior del templo gracias al aire que hay entre los instrumentos, cada uno distinguible en su timbre y en su pureza. Incluso los recitativos, digamos, más rutinarios, adquieren una singularidad inédita.

Jos van Veldhoven

Los solistas son todos excelentes y se articulan de maravilla con los coros, que transmiten una cercanía y un calor conmovedores, reverberando en las bóvedas del templo. Veldhoven consigue mantener viva la arquitectura del conjunto a lo largo de toda la ejecución, sin desfallecer en ningún momento, atento a todos los detalles, dueño de una sabiduría tanto lírica como dramática. La partitura recobra aquí la intimidad del rito, la verdad de la humilde congregación para la que fue escrita. El resultado es la versión a la vez más espiritual y terrenal que nunca se ha grabado de una música que necesitamos más que nunca en estos tiempos de miseria.