Scott Walker: el coronel Kurtz del pop

Hay un buen puñado de historias apasionantes sobre artistas que, más que fracasar, esquivaron el éxito masivo. Muchas veces por mal olfato, como Terry Reid, el formidable cantante que rehusó enrolarse en unos Led Zeppelin en los albores de su trip apoteósico; en otras ocasiones debido a la irrupción de la desgracia en forma de graves trastornos mentales, como les ocurrió a Brian Wilson o Syd Barrett, los más apabullantes y frágiles talentos tras los Beach Boys y Pink Floyd. El abanico de ejemplos podría extenderse más, pero no hay necesidad, porque a donde queríamos llegar es a Scott Walker. Y con él estamos ya.

Tal vez haya casos más radicales en esta singular página de la historia de la música popular dedicada a los extrañísimos e insospechados caminos que puede alguien lanzarse a recorrer después de haber retozado en la fama y la gloria. Pero nosotros, al menos, no conocemos --o no recordamos, que viene a ser lo mismo-- ninguno más extremo que el protagonizado por él.

Acostumbrados como estamos al ejercicio de estilo permanente en el que rara vez se filtran las convulsiones íntimas y reales que marcan el curso de toda vida, no deja de impactar escuchar por ejemplo The sun ain't gonna shine anymore, una radiante y melancólica gema de pop orquestal de los años 60, e inmediatamente después --pongamos por caso-- Clara, la obsesiva y angustiosa --por no decir aterradora-- pieza de 2006 con la que el músico quiso sacudirse, moldeándolo de nuevo, el violento escalofrío que sintió al contemplar en su niñez, en un noticiario en el cine sin previo aviso, las imágenes del linchamiento de Benito Mussolini y su amante Clara Petacci.

Explorador del sonido

Pero qué demonios le ha pasado a este hombre, pensará sin remedio cualquier desprevenido. A este hombre que en su juventud arrancó gritos, suspiros, miradas extraviadas por el deseo. A este hombre que reapareció, después de una larguísima etapa de silencio, envuelto en un manto de misterio y ejerciendo de categoría literaria viviente, convertido en un tenebroso explorador del sonido, de la dimensión más oscura del inconsciente y de las manifestaciones más lúgubres de su imaginación propensa a “lo pesadillesco”, como él mismo ha reconocido en alguna ocasión.

Scott Walker joven 1

Y lo que le pasó, por repasarlo un poco a la carrera, fue que creció siendo actor infantil en programas de entretenimiento y series de televisión de los años 50; se enroló más tarde en un trío llamado The Walker Brothers (en el cual, pese al muy conveniente parecido físico entre ellos, no había ningún hermano, ni tampoco se apellidaba nadie  Walker); se mudó con el grupo al Reino Unido atraído por el estallido de alegría y color del Swinging London para, a partir de entonces, convertirse de facto en un artista inglés.

Vendió junto con sus compañeros miles y miles y miles de singles y álbumes compuestos principalmente por baladas envueltas en cascadas de arreglos de cuerdas y preñadas de aliento melodramático que enloquecieron en primera instancia a las muchachas y finalmente, y con más contundencia aún, a las madres de aquéllas; adquirió una inmensa popularidad (hasta el punto de que, en el momento de mayor auge de la formación, a mediados de los 60, el club de fans de los Walker Brothers era bastante más numeroso que el de The Beatles); creó un sello propio como vocalista basado en su voz de barítono ligero que se propagaba por el aire suave, melodiosa, envuelta en vibrato y multiplicada por una acariciante reverberación, sello que causó furor hasta el punto de que la prensa especializada de la época llegó a referirse a él, sucesivamente, como “el beatle rubio”, “El Chico de la Voz de Oro” e incluso “el próximo Sinatra”; protagonizó shows de la BBC fabricados ex profeso para él; y, en definitiva, llegó un momento en el que se detuvo un minuto, respiró y contempló el mundo, y el mundo estaba ahí abajo, a sus pies.

Introvertido y frágil

Un sueño, ¿no? Seguramente... Con la única salvedad de que Scott Walker, llamado en realidad Scott Engel y nacido en 1943 en Hamilton (Ohio), introvertido, frágil, con una acusada tendencia a la soledad y el aislamiento y genuinamente interesado en la música no tanto por el show ni por el bussiness sino como expresión artística individual, no tenía el temperamento necesario para ser la estrella de pop en la que se había convertido y, tal vez peor aún, que todos los demás a su alrededor esperaban que siguiera siendo. Ya en 1966, en la cima con los Walker Brothers, protagonizó un significativo episodio del que se alimentaron con fruición los tabloides de la época, al recluirse a cal y canto durante varias semanas en un viejo monasterio en la isla de Wight.

Regresó de allí dispuesto a reanudar su hasta entonces fulgurante carrera, pero sobre el grupo, entregados sus dos otros socios a la incesante y demasiado tentadora orgía de chicas, juergas, adulaciones, dinero reventando los bolsillos y ríos de alcohol, flotaba ya un aire de inercia y descomposición. Él, por lo demás, comenzaba a sentirse demasiado atrapado en el papel de chico guapo, introvertido y sensible que escuchaban las amas de casa por la radio.

Tampoco era capaz de entender los mecanismos de la adoración ciega que se activaban en su público: en una de sus contadas entrevistas, habló hace varios años del desconcierto y el rechazo que le producía aparecer junto a sus compañeros en el escenario y constatar, actuación tras actuación, que “a los dos o tres minutos”, en la práctica y casi por decreto, se había acabado el concierto, pues la gente no iba allí a escuchar, sino a gritar y a empujarse para verlos más cerca. 

El punto de no retorno, lo ha contado también él mismo, fue su descubrimiento de Jacques Brel. Sintió con la fuerza de una epifanía, mientras devoraba la discografía del chansonnier belga, arquetipo del crooner torturado, con su aura de dramaturgia expresionista interpretada en un inmenso cabaret descarnado que era la vida misma, que esa era exactamente la clase de artista que en realidad quería ser. Y se dispuso a intentarlo.

Le salió bien el intento. Le salió maravilloso y arrebatador, de hecho. Ya en solitario, publicó cuatro discos primorosos en tan sólo tres años, Scott (1967), Scott II (1968), Scott III y Scott IV (ambos de 1969), en los que junto a viejos standards había abundantes composiciones de Tim Hardin, Burt Bacharach o Brel, que en su garganta sonaba menos tremendista, más sereno y apolíneo. Pero también comenzó a haber cada vez más canciones suyas, progresivamente en aumento hasta la que es considerada por unanimidad su obra maestra de esa etapa, Scott IV, un majestuoso tratado de pop arropado por bellísimos y flotantes arreglos de cuerdas y vientos en el que cantaba lo mismo sobre dictaduras neoestalinistas que sobre el cine de Bergman o la pobreza espiritual de los hombres que sólo se sienten capaces de tener relaciones sexuales con prostitutas.

Incomprendido por el público

El problema en esta ocasión fue que el público no entendió aquel álbum, ni tampoco del todo los tres anteriores, y la atosigante maraña de promotores, managers y ejecutivos discográficos, aferrados aún a las suculentas posibilidades comerciales de la versión anterior del artista, presionaron sin clemencia para que volviera a las fórmulas más convencionales del pasado inmediato. Con tal ahínco lo hicieron que se salieron con la suya y lograron una fugaz reunión de los Walker Brothers, que se saldó con desastrosos resultados (el tren había pasado y una nueva estética, la del emergente punk, en las antípodas de la dulzura y el amaneramiento, marcaba ya el paso del negocio) y, como corolario, con una profunda depresión para Scott Walker. 

Los años 70 y 80 fueron un tanto erráticos para el músico (para entonces, se sentía, y de hecho era, mucho más que meramente un cantante). Alternó discos en solitario, en los que la experimentación iba claramente ganando terreno, con un nuevo regreso del viejo grupo con el que comenzó todo, el último y definitivo ya, titulado Nite Flights (1978), que supuso un nuevo fracaso comercial pero en el que, a los efectos que nos importan, había canciones --como la muy emblemática en este sentido The Electrician y su inquietante introducción, más propia de un score de Bernard Herrmann que de lo que cualquiera de nosotros entenderíamos a la primera como “música pop”-- que ofrecían, en estado germinal, elocuentes pistas sobre lo que depararía el Scott Walker que reaparecería en 1995, tras una década desaparecido del mapa y acreditado ya como embajador de la angustia, el frío y el espanto.

El artista que emergió de las sombras con Tilt, álbum intimidante, al borde de lo impenetrable, hacía ya una música imposible de catalogar, que llevaba a sus límites las nociones tradicionales de melodía y armonía, con un regusto de estética industrial, otro poco de ambient salvaje si se nos permite el oxímoron y un casi permanente trasfondo atonal que confiere al sonido un aire perturbador y alienante.

Scott Walker viejo

No era exactamente música clásica ni (académica) contemporánea, pese a que resonaban en ella múltiples ecos de Ligeti, Varèse, Berg, Sibelius, Webern, Stravinsky o el antes mencionado Herrmann; tampoco era puramente abstracta, pues seguía habiendo una voluntad de organizar esa música en formas, estructuras de canciones, por más que éstas fueran extrañas y pusieran los pelos de punta. De esas coordenadas no se ha movido ya. Trabajos posteriores como The Drift (2006) y Bish Bosch (2012) vinieron a ratificar una estética y una poética que conducen irrevocablemente a la descripción entre quirúrgica y onírica del mundo como un lugar cruel y, con mucha frecuencia, aterrador. 

Música para películas

Dijo una vez Scott Walker que esa visión no era del todo justa, pues también hay en su música sentido del humor. Tal vez sea así. Nosotros, francamente, no somos capaces de atisbarlo. Mucho menos aún cuando volvemos a recordarlo en el documental 30 Century Man (producido en 2006 por David Bowie, sólo uno de sus muchos e ilustrísimos admiradores), dando meticulosas indicaciones a su batería, quien con cara de perplejidad, pese a llevar ya un buen rato en faena, le propinaba puñetazos a un pedazo de carne, los cuales acabarían siendo la única y arrítmica percusión de Clara, aquel tema sobre la atroz muerte de la amante de Mussolini mencionado bastante más arriba. Así se las gasta el hombre. Cuya música, en este sentido, tiene no poco de arte conceptual, de performance a la vez brutal y cerebral, aunque tenga lugar a puerta cerrada y sin público, en el estudio de grabación.

En esta última y definitiva etapa de imperio del enigma y la negrura el músico ha colaborado con el grupo de metal avant-garde Sun O))) en el álbum conjunto Saused (2014) y ha firmado las bandas sonoras de Pola X (1999) del cineasta francés Leos Carax y, mucho más recientemente, en 2016, la de The childhood of a leader, de Brady Corbet, una no muy brillante parábola con ropajes de drama de época sobre la génesis y los resortes de cualquier forma de totalitarismo. Es, como se podrá imaginar, uno de esos temas que apasionan a nuestro amigo, que en algunos pasajes abordó el trabajo como si fuera a ambientar una película de terror. Porque en realidad lo es, ¿o no? 

Ciertamente su música no es para todos, ni para cualquier momento, ni de este mundo, parece a veces, pero sólo lo parece, y sólo a veces. Verdaderamente no hace falta ningún esfuerzo intelectual superior para reconocer la oscuridad que es parte intrínseca de este mundo. Y alguien, con todas las consecuencias, tendrá que cantarle a eso también.