José Luis Guerín / @JMSANCHEZPHOTO

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Cine & Teatro

José Luis Guerin: "Una película es una composición hecha de tiempo y espacio"

El director de cine barcelonés defiende la relación con la tradición precedente a la hora de hacer películas y reivindica la mirada artesanal en un mundo saturado de imágenes

6 abril, 2020 00:10

Atornillado siempre a una gorra como para evitar que las ideas se escapen, José Luis Guerin (Barcelona, 1970) es un secreto que se revela según te acercas. Inteligente, cauto, silencioso, lúdico, obsesivo, sagaz. Ha firmado algunas de las películas más sólidas del cine español. Es un señor de los que saben que la cultura no es un arma, sino una necesidad. Y por ahí empieza siempre lo bueno. Sólo hay que saberlo contar.

–Su formación como cineasta radica esencialmente en ser espectador.   

–Cuando era joven, no existía ninguna escuela. Por tanto, soy hijo de los cineclubs. Y constato que hoy asisto a una paradoja: yo no estudié cine, pero veía mucho; hoy, los alumnos de cine, en general, estudian muchísimo, pero no ven nada, lo desconocen. La historia del cine, que ahora es más accesible que nunca a través de internet, ha dejado de ser estimulante para la gente joven. Y este asunto llama poderosamente mi atención porque, si algo define mi experiencia con este medio, es que he mantenido siempre un diálogo muy vivo con el cine que me ha precedido.

–Tanto es así que, a lo largo de toda su trayectoria, en cada uno de sus títulos, siempre hay una referencia explícita a un cineasta o una película.   

–Ver cine y hacerlo son dos actividades reversibles. Son un poco lo mismo. Uno hace cine como gesto de gratitud hacia lo que ha recibido. Con la escritura, imagino, debe pasar lo mismo: una persona que escribe, ha debido leer mucho. Para mí, al menos, es así. [Silencio] Me sorprendo con compañeros de profesión que quizás han sido cinéfilos al principio pero que, una vez empiezan a hacer películas, dejan al margen esa relación estrecha con el cine.

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–¿Y qué ocurrió para que ese espectador se pusiera detrás de la cámara?

–El deseo. El deseo de contar. Si dijera cualquier otra cosa sería un pretexto o una elucubración. El cine acaba por convertirse en tu manera de relacionarte con el mundo; piensas el mundo a través del cine. Incluso quienes rodamos poco –han pasado hasta siete años entre una película mía y otra–, somos cineastas las veinticuatro horas del día. Y, en el fondo, llegas a un lugar y no puedes dejar de pensar en la calidad que tiene una determinada localización o la potencia que tendría una persona que te presentan frente a la cámara. Siempre estás evaluando, pensando en cine. [Silencio largo]. A mí, por ejemplo, me importa mucho la pintura. Frecuento los museos, pero me doy cuenta de que la lectura que hago de los cuadros es siempre desde mi disciplina. A veces, miro los lienzos como solución de puestas de escena.  

–Me parece interesante su reflexión cuando asistimos a una sobreabundancia de imágenes. Tomamos fotografías, hacemos vídeos de todo y en todo momento: la representación ha acabado por banalizarse.

–Como respuesta a esa sobreabundancia, creo que cada vez es más relevante encontrar esa identidad con lo que de verdad te importa: una vinculación con los maestros que te han precedido. También es un fenómeno que nos obliga a una disciplina añadida, dado que la democratización de las herramientas ha hecho que las imágenes nos parezcan triviales. Si vemos una fotografía de los años veinte, treinta o cuarenta hecha por un amateur, nos parecerá una pequeña obra de arte o, al menos, de artesanía, porque se buscó un principio de composición, se midió la luz y la distancia; en definitiva, hay una cierta estrategia detrás la imagen, características que han desaparecido hoy, por lo general, de la fotografía. Es necesario, por tanto, tensar el trabajo de la escritura cinematográfica para devolver cierta gravedad a la imagen.  

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–¿Su cine, en ese sentido, podría calificarse como artesanal?

–Absolutamente. A la hora de hacer cine, mi circunstancia es la del artesano. Sólo entiendo el cine hecho con las manos. Frente a rodajes que se realizan con muchísimas cámaras que graban simultáneamente y el material acaba en manos de un profesional para que seleccione cada toma, frente a esa forma industrial, sólo concibo el cine desde un punto de vista único, es decir, este motivo sólo puede ser visto a esta distancia y desde este ángulo. Para mí, es el cine que tiene ojos y rostro, el que parte de un individuo. Sería algo parecido a lo que ocurre con la alimentación: no se conoce igual el producto una gran cadena de alimentación que el de un pequeño colmado, donde el señor del mostrador conoce a la perfección qué vende y a quién se lo vende.  

–Salvo que sea un encargo, esa concepción artesanal del cine, imagino, obligará a una selección más restringida de los proyectos.

–Sea o no un encargo, es igual: el tema lo has de encontrar tú. Eso lo aprendí con En construcción, mi película más popular, que también nació de una invitación. Cuando me lo plantearon, la construcción era un ámbito amplio, amplísimo, con mil enfoques, y elegimos una mirada determinada, muy concreta. [Guarda silencio por unos instantes]. ¿O es que el tema de los cuadros de Cézanne son las manzanas? ¿Acaso nos gusta tanto Cézanne porque nos encantan las manzanas? Evidentemente, no. Por tanto, es la misma tarea: tanto si parte de mí como si es un encargo, has de encontrar el motivo. Para mí, ante todo, una película es una composición hecha de tiempo y espacio. Puede parecer raro, parece que estás obligado a hacer películas para salvar al mundo y cosas así, pero, para mí lo esencial es encontrar la composición; lo demás, son consecuencias.

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–Si hay alguna constante en su filmografía es una voluntad de no repetirse. Ni siquiera siguió, pese al éxito, la senda de En construcción (2001).

–Tras En construcción, me llegaron muchas propuestas para dirigir documentales de corte social. Durante esos años, adquirí la fama de ser un cineasta social, término que me pareció muy restrictivo. Eso me llevó a hacer una película que era todo lo contrario, En la ciudad de Sylvia, que se desarrolla en cafeterías, con gente muy guapa… [Risas].

–Pero ese deseo de permanente renovación es, si me lo permite, contrario a muchos de los grandes nombres del cine, quienes destacaron por fijar un estilo, una manera de hacer cine.

Es cierto. Esa voluntad va en dirección contraria con respecto a muchos de los cineastas que admiro. Los que yo más quiero –Ford, Ozu y tantos otros…– siempre encontraron un mismo equipo, una pequeña familia con la que van haciendo películas sobre temas parecidos, a veces con pocas variantes. En cambio, yo siempre me siento como alguien que siempre está aprendiendo. Es aterrador comprobar cómo se escapa el tiempo. Tengo siempre la sensación de que es ahora cuando voy a hacer películas de verdad; hasta ahora, he estado esbozando. Pero, viendo cómo pasan los años, acaso sólo me dé tiempo a experimentar. También vinculo el cine a la idea del viaje. Me gusta llevarme un equipo a una localización y estar allí viviendo con una intensidad especial. Crear una experiencia nueva y que la película sea, en buena parte, consecuencia de ese dispositivo que has generado en ese lugar, con las personas que has elegido. Unir una nueva experiencia a un nuevo rodaje y entender el cine como una forma de conocimiento. Así ocurre que muchas veces comienzo una película y no sé a dónde me va llevar. Todo lo revelará el proceso de trabajo.     

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–Permíteme indicarle una constante en su cine: siempre le ha interesado cómo la mirada condiciona la realidad.

–Hacer cine es, básicamente, eso. Desde el mismo momento en que haces un encuadre, una operación tan sencilla e intuitiva está condicionada por un montón de ideas y sentimientos que palpitan en ti, que gravitan desde mucho antes. ¿Por qué dejas fuera del encuadre este elemento e introduces otro? Es una acción casi intuitiva, pero detrás hay toda una educación visual y unas intenciones. Ves, interpretas los sentimientos, los revelas. Eso es el cine.

–También se han destacado las conexiones de su cine con otras artes. Usted habló antes de la pintura, pero también, por ejemplo, la palabra.

–Me estimula mucho pensar el cine desde otras instancias artísticas. Y hacerlo te da una pureza inédita dentro del cine actual, tan mediatizado por la publicidad, los críticos, los estrenos y los festivales. Las otras artes te otorgan, digámoslo así, una distancia diferente para mirar.    

–Igual ocurre en su cine con los límites entre la ficción y el documental. En muchas ocasiones, con toda la intención, están difusos en su filmografía.

–Hay una cierta hibridación entre las técnicas y las formas cinematográficas de ambas y eso hace que no sea evidente para el espectador cuándo se encuentra ante una película de ficción o cuándo entra en el juego del documental. Sin embargo, eso para mí, como cineasta, sí es muy importante delimitarlo porque la manera de abordar a los personajes es distinta. En la ficción te tomas licencias distintas al documental, donde, por subjetivo que sea, los personajes que creas tienen una proximidad con las personas que los han generado. No puedes decir en un documental que una persona es un criminal si no lo es. [Silencio] Bueno, sólo cambia tu relación con los personajes que filmas.   

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–Con respecto a esa hibridación, ¿qué recuerda de su correspondencia fílmica con Jonas Mekas?

–Fue una propuesta del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) que disfruté muchísimo. Me reveló que los europeos somos siempre unos cenizos; le hemos dado un prestigio al pesimismo completamente desmerecido. Ser optimista hoy equivale a ser un estúpido. Pero Mekas, además de ser un vitalista contagioso, creía que todo era posible. Ese espíritu de conciliación con la vida y con el mundo, sin perder la actitud crítica, es un legado impagable que me llevo.

–Alguna vez ha señalado que “lo peor del cine es el mundo del cine”. Imagino que le interesa poco o nada la industria.

–No me interesa demasiado, sin embargo creo que hay que estar en ella. Igual de acomodaticio me parece asentarse en el centro de la industria, con el viento a favor de los productores y las instituciones, como sentirse completamente al margen y poner tus películas en Youtube. Creo que la virtud se encuentra en la pugna; las zonas de confort no son buenas para la creación. Las mejores historias surgen de un conflicto. Incluso, creo que es necesario desde el punto de vista político: hay que estar en las salas; que otros me echen, vale, pero yo voy a dar guerra para seguir estando en los estrenos de los viernes. Para mí el espacio simbólico es la sala de cine; aunque a nivel industrial represente ya un porcentaje pequeñito de la recaudación. Es el terreno de juego donde aprendí el cine y, por tanto, tengo la obligación de estar. Quiero estar ahí.

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–El Ministerio de Cultura le otorgó el Premio Nacional de Cinematografía en 2001. Un reconocimiento oficial, por cierto.

–Hace ya tiempo de eso, eh. [Silencio] Fue una ayuda económica que vino como agua de mayo. [Silencio otra vez] De verdad, no soy capaz de tomarme muy en serio los premios. Casi nunca han sido premiadas las películas que de verdad me importan. No creo que el cine más ambicioso pase por los Goya o por los Gaudí, pero, si tienes la suerte de que te los den es estupendo. Pude subir mis honorarios después de hacer En construcción. No sabía que pudieran influir en la carrera comercial de una película. Nunca moveré un dedo para tener un premio pero, si te lo dan, hay que celebrarlo.

–Con su forma de hacer cine, hay quien le ha comparado con un francotirador.

–Me lo han dicho desde mi primera película, pero no tengo muy claro que sea así. A veces haces una película y te encuentras en mitad de una autopista acompañado de mucha gente al conectar con algo colectivo, como ocurrió con En construcción. Otras veces tienes la sensación de estar en un sendero muy, muy solitario donde tú eres el único caminante. Pero mi implicación es absolutamente la misma, haciendo un largo que un corto, haciendo un pequeño encargo que desarrollando un guión personal. Sólo soy capaz de hacer algo a partir de esa implicación. A mi juicio, el cine tiene que ver más con la idea de implicación que de profesionalidad.

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–En La academia de las musas asumió, además del guión y la dirección, la distribución. ¿Qué tal la experiencia?

–Me gusta saber qué puede haber de único en cada película que hago. Y en La academia de las musas, que fue hecha en solitario, pensé que tendría que acabarla por completo, asumiendo también la distribución. Me gustó tomar la iniciativa: siempre presumo de que es una película sin logos en su comienzo. Si, por ejemplo, le hubiera pedido dinero a la Generalitat, me habrían pedido contabilizar cuántas palabras hay en catalán, y en el Ministerio de Cultura acaso me hubieran preguntado por qué se habla en italiano. Carecer de mediadores te permite llevar al límite aspectos que de otra forma no podría.

–¿Cómo vive lo que está ocurriendo en Cataluña?    

–Hace ya algún tiempo que me fui a vivir a un pueblecito de la Provenza francesa. Creo que esta decisión ya es bastante elocuente.