Paolo Gasparini, campo de imágenes

Fotógrafos como Paolo Gasparini han contribuido a encontrarlo. Paseando las salas de la Fundación Mapfre en Madrid donde –como sucedió hace un año en el KBr, la sede de Mapfre en Barcelona– las fotografías de Gasparini nos tirotean desde la pared con sus incesantes ráfagas de popurrís visuales, sobrecargadas, barrocas, como imágenes nodrizas habitualmente preñadas de otras imágenes interiores, atiborradas de señales gráficas y urbanas, cosmopolitas,, globales. Escribe Gerardo Mosquera, como si estuviera pensando en Gasparini: “Dejar de ser arte latinoamericano, significa alejarse de la simplificación para resaltar la variedad extraordinaria de la producción simbólica en el continente”.

'Caracas' (1968) / PAOLO GASPARINI / COLECCIONES FUNDACIÓN MAPFRE

Esa variedad está, fotográficamente, en Gasparini. Y, quizá en cierto modo, la decidió su origen. Nacido en 1934 en Gorizia (Italia), Gasparini, para burlar el servicio militar italiano, emigró a Venezuela con 20 años. Allí le esperaba parte de su familia, incluido su hermano Graziano, arquitecto, inductor de la afición fotográfica de Paolo, al que en su adolescencia regaló su primera cámara. De modo que es un europeo latinoamericanizado. O viceversa, quién lo sabe ya. En todo caso es un viajero de ida y vuelta, pues Gasparini también ha disparado su cámara en Europa.

Durante 60 años, ha fotografiado muchas cosas. Sobre todo ha registrado el pálpito y la piel de las ciudades: Caracas, La Habana, Ciudad de México, Sao Paulo…, igual que en Múnich, Londres, París o Los Ángeles. En esos sitios, trasegando con la realidad, capturó el caos de la vida moderna, enfocó su cámara hacia las tensiones sociales –las secuelas del esfuerzo de los trabajadores, la indigencia de los sin hogar– y llenó sus imágenes del lenguaje de la contemporaneidad: las vallas publicitarias, los reflejos de los escaparates, el colapso y la borrachera gráfica de la gran urbe inundan sus fotografías abigarradas y, a menudo, barroquizadas por la presencia desbordante de los signos visuales de la vida tan comunes a cualquier ciudad del mundo que, como señala María Wills Londoño, comisaria de la exposición, “conectan dos mundos en apariencia opuestos, el primer mundo y el mundo subdesarrollado” quizá porque Gasparini sea “el más sudamericano de los europeos”.

'Carnaval de La Habana' (1962) / PAOLO GASPARINI / COLECCIONES FUNDACIÓN MAPFRE

La posibilidad de mirar globalmente la copiosa y desparramada obra de Gasparini permite descubrir las líneas de fuerza de su impresionante popurrí visual y entender que su trabajo anula fronteras y proyecta una visión ambivalente de la identidad de un continente sometido a continuas oleadas de exilios forzosos o voluntarios. El hecho de que su trabajo comenzara a florecer a finales de los 50, justo en la alborada de las grandes sacudidas políticas en un continente que, azuzado por los movimientos de liberación de izquierdas, trata de fijar una posición liberadora y autónoma contra las potencias colonizadoras, ha convertido su obra en un símbolo de rabiosa autonomía. Gasparini “ataca la estructura de dominación de un pueblo por parte de otro”, escribe Wills Londoño; se escapa del reduccionismo de entender la identidad latinoamericana como ese estereotipo que los centros culturales de las metrópolis esperan confiadas de sus excolonias.

Gasparini traiciona esa expectativa. Quiebra la polaridad. Desborda la noción de exotismo que siempre ha acompañado a la fotografía latinoamericana, vista desde Europa. Influido desde primera hora por el neorrealismo italiano, con una visión pedagógica y, en parte, utilitaria de la fotografía que posiblemente adquirió viendo los documentales propagandísticos elaborados por el Ejército norteamericano en la Italia de posguerra –algunos producidos por la FARM en la que militó Walker Evans, con el que comparte la adicción por el lenguaje del cartelismo urbano, las tipografías o los graffitis políticos que él amplifica y difunde en sus imágenes–  posicionado a favor de los que menos tienen, con una mirada empática y global que, en sus amplias tomas, le permite registrar las variadas tonalidades del contraste social y la escandalosa presencia de la pobreza, Gasparini es un fotógrafo que, desde primera hora, se pregunta desde qué posición ética y para qué registra su fotografía.

'Juego con zancúos', Maracaibo (1971) / PAOLO GASPARINI / COLECCIONES FUNDACIÓN MAPFRE

Un gigante del género, precursor de la fotografía moderna que hacia 1920 liberó a la cámara del pictorialismo artístico y la redirigió hacia la realidad para registrar la autenticidad del mundo en lo que se llamó la fotografía directa, le orienta y le influye hasta grabar la marca de su legado en su obra: Paul Strand. En 1956, en Orgeval, Gasparini conoció a Strand –que en los 50 se ha refugiado en Francia huyendo de la caza de brujas en Estados Unidos– y en 1960 lo recibe ya en Caracas.

Strand le instruye. Para Gasparini es un doble modelo. Primero porque el fotógrafo americano, comprometido con testimoniar “la dignidad del hombre”. le exige comprometerse con una representación de la realidad. Y, segundo, porque Strand, un fotógrafo que realizó varios libros junto a grandes escritores de su tiempo, le inculca el valor del fotolibro, de la narrativa con imágenes. Gasparini, que tiene muy claro que la imagen sola con un clavo pegado en la pared no le interesa, se imbuye del poder simbiótico de combinar imágenes y palabras y trabaja desde el primer momento en elaborar fotomurales y fotosecuencias, esas “frases visuales”, dirá él, que en el choque entre mensajes escritos y signos visuales, construirá pensamientos que golpean el estómago de los espectadores.

'Campaña electoral de lujo', Caracas (1968) / PAOLO GASPARINI / COLECCIONES FUNDACIÓN MAPFRE

Es importante subrayar que el soporte de Gasparini es el libro –el poder de la fotografía como popular y democrático medio de reproducción que ya estimó Walter Benjamin; aunque la saturación actual de fotolibros haya derivado, protesta, “en una moda insoportable”– y no tanto el museo, la galería, el santuario expositivo. Ahora bien: ya colgados en la pared de la caja blanca museística, los mosaicos de sus imágenes que pueden verse en esta exposicuón son de una potencia sencillamente arrolladora, pues mantienen el combate que ya libraban cuando los veíamos yuxtapuestos en las dobles páginas de sus fotolibros, esas que clamaban su mensaje como piezas maestras de poder del montaje cinematográfico que debió aprender cuando en los festivales de cine de Venecia vio los filmes de Strand, Flaherty o Eisenstein.

Una visión infantil lo hizo fotógrafo. En 1945, con 11 años, acompañó en un viaje a un comandante partisano yugoslavo que vivía con su familia en su casa ocupada en Italia. Caminando por un paisaje postbélico de casas derrumbadas, Gasparini entró en un depósito de guerra y abrió un baúl. Ante él apareció un álbum de fotografías lleno de espantosas imágenes de cadáveres de guerra, ahorcados, civiles muertos… “¡Cuidado con esas fotos. Son para el museo de la revolución”!, le gritó el partisano. Cuando cerró el álbum, las imágenes ya habían anclado en su memoria y en Gasparini había nacido la convicción de que, de algún modo aún desconocido, su vida giraría alrededor de las imágenes.

'Miliciano', Trinidad (1961) / PAOLO GASPARINI / COLECCIONES FUNDACIÓN MAPFRE

Y eso hizo: girar alrededor de ellas. Tanto profesionalmente, al principio como fotógrafo de arquitectura en Caracas para ganarse la vida, como volcándose después en el retrato de la dignidad de los trabajadores –Bobare, su primer gran reportaje, publicado en 1959–, retratados junto a sus declaraciones en primera persona, para convertir después su fotografía en un acto políticamente comprometido contra los abusos del capitalismo. Habitando en la América Latina de los 60, suponía ir a Cuba. En 1961, fue para seis meses. Se quedó cinco años y allí trabajó junto a intelectuales como Alejo Carpentier o Edmundo Desnoes y fue fotógrafo del periódico Revolución y del Consejo Nacional de Cultura. De ese tiempo escribía Desnoes, a propósito de Gasparini: “el hombre del siglo XXI que soñó Che Guevara tendrá su tierra de imágenes para la plenitud de todos, o no seremos; seremos devorados por el lobo del Norte revuelto y brutal que desea ver cómo nos consumimos consumiendo”. Texto de Para verte mejor, América Latina, fotolibro de 1.972. Hace 50 años de la profecía. 

Aunque regresaría a Cuba durante 60 años, la revolución decepciona al personaje nómada e itinerante y Gasparini deja de vivir en La Habana en 1965. “El momento de la celebración, la euforia, el triunfo y la esperanza ha durado poco”, escribe Horacio Fernández. “La experiencia cubana le ha vuelto más escéptico y desengañado”.Pero no menos activo. Al contrario. El palimpsesto visual de Gasparini entra en ebullición, experimenta con diseñadores en la creación de fotolibros de vanguardia –como Retromundo, en el que juega con las tramas de la impresión en offset hasta crear la ilusión óptica de que una imagen muy ampliada vista a distancia solo enseña la abstracción de la trama, pero a la distancia correcta la abstracción se vuelve una realidad concreta– y va surtiendo un depósito de imágenes latinoamericanas abiertas más allá de sus fronteras. Desmontar la retórica del poder, enfrentar las imágenes con los artículos de la Constitución bolivariana con la que la realidad que vemos no encaja; retratar en Karakarakas su poética melancolía, mezclada con la rabia, por la ácida deriva de la transformación de la capital de Venezuela, a la que nombra con un juego de letras que evoca a Kafka y a Kodak para mostrar una ciudad que, dice, ya tiene menos caras queridas que odiosas.

'La niña de la salina' (1958) / PAOLO GASPARINI / COLECCIONES FUNDACIÓN MAPFRE

O seguir trabajando hasta publicar, en 2019, Andata e ritorno, que trata de su origen –Gorizia, en el noroeste de Italia– y otra vez Caracas, un fotolibro de enorme formato escrito con dípticos que juega a contrastar el contenido escrito de las imágenes, con los títulos que les elige intencionadamente para jugar con el sentido semántico de lo que muestran. Hay infinidad de roces, de choques, entre las imágenes: todas destinadas a desvelar la falsedad de un relato de la Historia concebido para justificar la explotación del hombre por el hombre, la parálisis política, la corrupción, el abuso de los poderosos. Todo expresado con nítidas metáforas que encarnan la compleja red de contradicciones que, en Europa y en América Latina, nos sojuzgan. Y todas confiadas al poder de la fotografía en el que aún cree. “Al final de tantos viajes creo que algunas imágenes todavía muerden, pinchan, como dice Barthes. Creo que las fotos pueden ayudarnos en la difícil tarea de saber ver, de pensar y resistir a este mundo consagrado a la grandilocuencia del cosmorama, de la representación que propaga la mentira y que, cada vez más, reduce y desprecia la vida”. Si quiere decirlo más claro y más alto, no lo diga: saque la cámara y haga una foto.