Garry Winogrand, fotos sin respuestas

No solo porque fotografió los conflictos raciales o el eco de las tensiones derivadas de la Guerra del Vietnam, sino porque su mirada supo leer el nuevo carácter público, exhibicionista, de la sociedad americana de su tiempo expresada tanto en los actos sociales y políticos entendidos por Winogrand como los nuevos escenarios de la representación social, como en los zoológicos, que él convertía en una suerte de teatro irónico donde humanos y animales representaban la parábola de la vida urbana.

METROPOLITAN OPERA NUEVA YORK (1952) / THE ESTATE OF GARRY WINOGRAND, COURTESY FRAENKEL GALLERY SAN FRANCISCO

En el KBr, su Centro de Fotografía en Barcelona, la Fundación Mapfre recupera la modernidad de un fotógrafo que fundió su mirada inquieta, nerviosa, con el desorden y la excitación de la vida incoherente y enérgica de la sociedad americana de los 60. Formado en la Universidad de Columbia y llegado desde el fotoperiodismo –primero en la Agencia Pix y, desde 1954, en revistas como Harper´s Bazaar, Collier´s, Look o Sports Illustrated– Winogrand comienza a transcender, o más bien a reaccionar en contra, de las limitaciones narrativas del fotoperiodismo usando, sin embargo, el entrenamiento para la instantánea que había desarrollado en él. Inyectándole un nuevo nervio directo, incisivo –invasivo, incluso– que le permite explorar las posibilidades que Nueva York le sirve para componer amplias coreografías urbanas que capta en tomas amplias y en las que un personaje, o algún elemento, quiebra y desentona la escena. Su adscripción a los escenarios urbanos ha confundido a muchos aficionados, que a veces lo tienen mal etiquetado como un street photographer en sentido estrecho, como un sabueso rastreador de choques visuales por las avenidas y las esquinas, cuando Winogrand fue un profundo documentalista que observó en las calles la irrupción de la nueva sociedad americana.

Albuquerque, Nuevo México (1957) / THE ESTATE OF GARRY WINOGRAND, COURTESY FRAENKEL GALLERY SAN FRANCISCO

Por ejemplo, de las mujeres, uno de sus grandes temas personales –y también uno de sus mayores fracasos biográficos, pues se casó tres veces– y a las que fotografiaba en su proceso de revolución sexual y feminista cristalizado en Women are beautiful (1975), uno de sus libros de cabecera con imágenes que parecen objetualizar a las mujeres y  que ha llegado a ser interpretado como el fruto de la mirada voyeurista de un fotógrafo hipotéticamente machista. Si bien Winogrand, según el retrato de la esposa de su amigo Friedlander, era un tipo rudo, varonil y algo violento, en otras muchas imágenes de esa serie ratifica el despegue de las mujeres, enfatiza su poder o concentra sobre ellas una potente ambivalencia –¿son la expresión de la nueva mujer liberada o una reformulación de la vieja mujer sometida a la complejidad del alcance mediático de las imágenes?– en un juego de vagos significados que él se negó a aclarar. Winogrand era contrario a analizar el significado de sus imágenes, tal y como Susan Sontag defendió en Contra la interpretación (1966), donde lamentaba la tendencia a reducir las obras de arte a la obligación de tener un significado. Winogrand solía citar ese libro.

Park Avenue, Nueva York (1959) / THE ESTATE OF GARRY WINOGRAND, FRAENKEL GALLERY SAN FRANCISCO

Una de las características más modernas de su obra –y más irónicas y, por ello, cargada también de indeterminación y ambivalencia– es cómo Winogrand supo anticipar el tremendo poder de desdoblamiento, mentira o sugestión, derivado del empleo de los medios de comunicación –especialmente, la televisión– que irrumpieron definitivamente en la década de los 60. Imágenes como la de John F. Kennedy que, de espaldas a la cámara, dirige una alocución en la Convención Nacional Demócrata celebrada en Los Ángeles en 1960 y que nosotros vemos retransmitida simultáneamente en un monitor de televisión –que el presidente tiene tras sí– y que, situado frente a nosotros, nos sirve la única posibilidad de verle la cara, pero no en la escena, sino desdoblado en una pantalla. Esta compleja construcción visual lleva a Winogrand a plantear el asunto, tan contemporáneo, del doble electrónico, la tensión dual entre realidad y ficción, el hecho físico y su virtualidad.

Exposición Universal de Nueva York (1964) / THE ESTATE OF GARRY WINOGRAND, FRAENKEL GALLERY SAN FRANCISCO

Otro de sus temas recurrentes fueron los zoológicos, que Winogrand rentabilizó como escenarios arrastrado porque iba a ellos a pasar el día con los hijos fruto de un divorcio. Allí, en el Zoo de Central Park de Nueva York, en el irónico diálogo entre humanos y animales, encontró alguna de sus perlas más cotizadas, como la célebre imagen del matrimonio de una mujer blanca y un hombre negro que caminan portando en los brazos a dos chimpancés vestidos con ropas de niño. El hecho de que Winogrand tomara esa imagen el mismo año –1967– en que la Corte Suprema dictó que las leyes estatales que todavía prohibían el matrimonio interracial violaban la Constitución de los Estados Unidos, carga a esa imagen de una relevancia histórica, sociológica, brutal. Aunque otras lecturas de ese trabajo, como la de John Szarkowski, el jefe de Fotografía del MoMA, que lanzó y consagró la carrera de Winogrand, encontró en esos zoos una suerte de “Disneylandia surrealista” en la que extravagantes seres humanos y animales con pretensiones exhiben entre ellos su “incapacidad mutua para reconocer lo ridículo de su situación”.

Zoo de Central Park, Nueva York (1967) / THE ESTATE OF GARRY WINOGRAND, FRAENKEL GALLERY SAN FRANCISCO

Es muy posible que Winogrand tomara la imagen de esa desconcertante familia de seres humanos y chimpancés simplemente porque esa imagen era realmente una fotografía. Es decir, una imagen desconcertante y ambigua, que se niega a ser interpretada y que desborda su contenido.  Winogrand fue un fotógrafo obsesionado con el hecho fotográfico hasta la compulsión más delirante o el desequilibrio psicológico más inquietante: cuando murió en 1988 por cáncer de páncreas estando de viaje por México, dejó 2.500 carretes sin revelar, más de 6.500 carretes revelados pero no positivados y unas 3.000 hojas de contactos por estudiar. Szarkowski analizó ese material póstumo y lo encontró tan irregular, lleno de problemas técnicos, carente de gracia y oscuro de significado como fascinante y en muchos casos liberado de las habituales rigideces y formalismos del arte. El triple o nada de un tipo en tensión creativa constante.

Nueva York (1968) / THE ESTATE OF GARRY WINOGRAND, FRAENKEL GALLERY SAN FRANCISCO

“Cuando fotografío, no veo fotografías. Veo caras, veo esto, veo lo otro. No veo fotografías hasta que no veo fotografías. Hago fotografías para descubrir qué apariencia tendrá algo una vez convertido en fotografía”, declaró Winogrand, para quien el arte era “todo forma” y quien sometía su propio trabajo a un cuestionamiento integral, radical, sin descanso, que en su búsqueda de nuevas formas le hacía sospechar de esas imágenes que tomaba y que él, antes de verlas positivadas, ya reconocía, como si fueran antiguas. “Las fotos que ves mientras estás trabajando son las fotos que ya conoces. O bien las ha hecho otra persona o bien las has hecho tú mismo. Eso no me interesa, no voy a aprender nada… A mí me interesa aprender, probar lo que es posible dentro del encuadre y si la cosa tiene aspecto de foto, hacer que fracase… para ver hasta dónde puedo llegar”.

Nueva York (1969) / THE ESTATE OF GARRY WINOGRAND, FRAENKEL GALLERY SAN FRANCISCO

Fracasar para llegar. Quebrar lo que tiene aspecto de foto, una rebelión nacida de su trabajo fotoperiodístico y publicitario en el que sus imágenes solían tener un valor meramente ilustrativo pero con el que se ganó la vida –al margen de las becas Guggenheim con las que financió diferentes proyectos personales– hasta que en los 70 se convierte en profesor –en la Universidad de Texas, puesto que abandonó en 1978–, su nombre se consagró y empezó a vender fotos y a dar cursos y charlas con las que, al fin, pudo centrarse en la fotografía. Paradójicamente, ese periodo de estabilidad hasta su muerte en 1984, resultó el menos interesante y creativo fotográficamente, quizá a causa –como ha solido ser interpretado– de abandonar las frenéticas calles de Nueva York, donde su locuacidad visual y su mirada mordaz encontraron un decorado incesante y fecundo, para irse a vivir a Los Ángeles, una urbe sometida a la dictadura del coche y donde sus imágenes, al decir de Carlos Gollonet, conservador de Fotografía de la Fundación Mapfre, se tornaron “más desorganizadas y enigmáticas”.

Manifestación de los obreros de la construcción, Nueva York, (1970) / THE ESTATE OF GARRY WINOGRAND, FRAENKEL GALLERY SAN FRANCISCO

El grueso de la exposición de la Fundación Mapfre en Barcelona se nutre del formidable legado de Winogrand en blanco y negro donde vemos el aislamiento urbano, el consumismo, los nuevos ritos comerciales –hipermercados, esos aeropuertos por los que él debía transitar con una mezcla de curiosidad y terror porque le daba pánico viajar en avió– y, en suma el nuevo social landscape documental que definió su amigo Friedlander: la cosmogonía visual de esa nueva América que en sus momentos más depresivos, como consignó en su solicitud de su primera beca Guggenheim, Winogrand mira como el mapa en el que muchos ciudadanos como él se habían perdido a sí mismos esperando que “la bomba pueda hacer su trabajo de un modo irreperable”, en alusión a la crisis de los misiles de Cuba que dejó en él la huella de temor y desconcierto, de urgencia y angustia vital, que caracterizó a la América de su tiempo. 

Baile del Centenario, Metropolitan Museum of Art, Nueva York (1969) / THE ESTATE OF GARRY WINOGRAND, FRAENKEL GALLERY SAN FRANCISCO

Quizá de esa angustia surgiera su anhelo por señalar las contradicciones, pero también las inesperadas iluminaciones, de la más trivial cotidianeidad urbana. Porque, frente al virtuosismo positivista de Henri Cartier-Bresson y otros fotógrafos humanistas, fue un fotógrafo de humor “amargo y cínico” asomado “al borde la misantropía”, escribe Gerry Badger. Bajo la superficie crispada, tumultuosa, de sus imágenes, imponía una mirada del mundo pesimista, taciturna, quizá indiferente, pero también a veces lírica y piadosa. Pocos como él entendieron el valor social de la mirada, aunque no lo hiciera a instancias de un posicionamiento político, sino como el fruto de su compromiso con la búsqueda incesante del lenguaje fotográfico que, por primera vez, encontraba en la instantaneidad fugaz de la vida trepidante en las ciudades el entorno idóneo de la complejidad y la potencia natural del medio.

Los Ángeles (1964) / THE ESTATE OF GARRY WINOGRAND, FRAENKEL GALLERY SAN FRANCISCO

Deslizando el fotoperiodismo hacia el documentalismo subjetivo –es decir: imponiendo su visión del mundo–, Winogrand “no trataba de enderezar la vida, sino conocerla”, escribió Szarkowski, asumiéndola tan frágil e irracional como fascinante y practicando en ella una suerte “de cirugía a corazón abierto” en plena calle, “desgarrando la carne y rompiendo los huesos” para acceder a un corazón que nos dejó expuesto, según las metáfora de otro fotógrafo con cualidades similares: Joel Meyerowitz. El resultado es un gran retablo, una gigantesca comedia visual, de la condición humana en las ciudades.

Nueva York (1969) / THE ESTATE OF GARRY WINOGRAND, FRAENKEL GALLERY SAN FRANCISCO

Por ejemplo, en la imagen de la chica que, bajo el portal, besa a un chico que está de espaldas. Ella nos mira de reojo, consintiendo que alguien capture ese momento, mientras a su lado, plantada en mitad de la calle y mirando frontal y algo agresivamente a cámara, otra chica menos agraciada mira inquisitiva a Winogrand –es decir, a nosotros– contraponiendo una suerte de soledad –“frustración”, escribe Mark Durden– que contradice la plenitud adolescente de la otra chica besándose a su lado. Ese juego cruel de interacciones opuestas a pesar de hallarse tan cercanas en plena calle son “puro Winogrand”. 

Fort Worth (1975) / THE ESTATE OF GARRY WINOGRAND, FRAENKEL GALLERY SAN FRANCISCO

El fotógrafo hizo todo esto en un corpus de fotografías tomadas abrumadoramente en blanco y negro. Pero no solo, pues la Fundación Mapfre presenta la proyección de 152 de las 45.000 dispositivas que Winogrand tomó en color y que únicamente presentó una vez, fragmentariamente, proyectando unas 80, en la exposición New Documents en 1967 en el MoMA. Una aportación, sin duda, pero que no corrige la primacía de su obra en blanco y negro, tomada con grandes angulares, a veces un flash, cortada en diagonales, con la línea horizontal a menudo caída, cargadas de abundante información visual hasta configurar un cierto barroquismo, pero tan consciente del poder de actualidad y de la imagen que en 1964 fotografió a un grupo de turistas concentrados en la Deadley Plaza de Dallas donde un año antes había caído fulminado el presidente Kennedy. 

Sin título (Chet Baker, Festival de Jazz de Newport, 1955) / THE ESTATE OF GARRY WINOGRAND, FRAENKEL GALLERY SAN FRANCISCO

Como se sostiene en el catálogo de la muestra, la imagen capta la transformación de una catástrofe en negocio, anuncia la conversión de los lugares fúnebres en fetiches turísticos y, sobre todo, y puesto que el centro de la imagen está dominado por una fotografía del Texas School Book Depository en el que trabajaba Lee Harvey Oswald, el autor de los disparos, nos lanza una reflexión sobre cómo la fotografía mediatiza nuestras experiencias, reconstruye o inventa nuestros recuerdos, sirve para detonar otras imágenes, desata un amplio campo expandido y se convierte en un objeto de sustitución y transacción con la realidad. Es curioso que este ejercicio metafotográfico lo realizara un tipo que disparó y disparó centenares de carretes que a menudo –quizá por lo limitado de sus recursos económicos– no editaba ni imprimía, dejando al arbitrio de otros su selección para unas publicaciones y exposiciones a cuya gestión pareció algo ajeno o indiferente. Un curioso desapego hacia su obra, sorprendente en uno de los fotógrafos que, en su tiempo, más obsesivamente se preguntó a sí mismo en qué consistía una fotografía. De sus indagaciones nos quedan, sin duda, más preguntas que respuestas.

Parque Nacional de las Arenas Blancas, Nuevo México (1964) / THE ESTATE OF GARRY WINOGRAND, COURTESY FRAENKEL GALLERY SAN FRANCISCO