La inquietante belleza de Bill Brandt

La exposición, con casi 200 copias reveladas por el propio Brandt, que acaba de celebrarse en el KBr, el complejo que la Fundación Mapfre dedica a la fotografía en Barcelona, y que este verano recalará en Madrid, previo paso por Munich en una gira con una posterior visita a Ámsterdam, desveló las interioridades de uno de los padres de la fotografía moderna, un artista forjado en la excitante marmita de la Viena de entreguerras entre hervores del expresionismo –Klimt, Schiele– y sesiones del psicoanálisis a las que, tras varios años hospitalizado en Suiza, se sometió en 1927 para recuperarse de una tuberculosis y quizá, de paso, de las heridas que le dejó un padre muy severo y del maltrato psicológico que también sufrió en el colegio. 

Rampa en Halifax (1937) / © BILL BRANDT (BILL BRANDT ARCHIVE LTD)

Fue allí, en Viena, en cuyos círculos fotográficos había calado hondo la moda del pictorialismo con la que los fotógrafos aspiraban a ser considerados artistas usando la cámara como un pincel, donde Brandt, no se sabe muy bien porqué, comienza su carrera profesional hacia 1927 en un estudio donde realiza unos retratos extremadamente teatralizados multiplicando el artificio con efectos de laboratorio. No volverá a hacer ese tipo de retratos. Pero sí le acompañarán toda su vida los efectos de retoque propios del laboratorio del que, convencido de que un autor debe hacerse sus propias copias, se convertirá en un especialista artesano.

Ya fuera curado por el psicoanálisis “o por alguna vienesa”, dice con sorna el comisario de la exposición de Mapfre, Brandt sale en 1930 hacia París sumándole a la bomba de su formación en el epicentro de (casi) todas las vanguardias, la definitiva espoleta del surrealismo que respirará como ayudante en el atelier de Man Ray, del que no pudo ser exactamente un discípulo porque Man Ray, muy reacio a compartir sus técnicas y secretos, no podía ser exactamente un maestro. De hecho, a los tres meses de llegar, salió fulminantemente del taller acusado de “husmear” en los asuntos del “patrón” con una de cuyas colaboradoras, la retocadora Eva Boros, se casará en el consulado británico de Barcelona en 1932. La experiencia Ray fue corta, sí, pero intensa y le contagió para siempre el virus del surrealismo.

Buscadores de carbón en East Durham (1937) / © BILL BRANDT (BILL BRANDT ARCHIVE LTD)

En París, con una posición económicamente holgada que le permite esquivar tanto la necesidad de trabajar en un estudio como de vender los crecientes reportajes que se están poniendo de moda, el fotógrafo Bill Brandt vagabundea, pasea los barrios populares y se escora hacia la gramática visual de las vanguardias: contrapicados, geometrías y otros recursos similares pueblan sus imágenes de aquella época. Y muestra, en sus viajes en 1932 por España y por Hungría, un interés por las figuras castizas y marginales –mendigos, serenos, pastores, carteros borrachos, gitanos– a los que, a menudo en tomas escenificadas, retrata como personajes más propios de una exótica leyenda que portadores de una denuncia social.

El Bill Brandt que el gran Robert Frank admiró es un fotógrafo de “oscuro lirismo”, al decir de Michel Tournier y que, según Esparza, en sus imágenes bordeó una belleza en la frontera con lo siniestro. Eugenio Trías llamó a esa zona atractivamente perturbadora la “estética del límite” y Brandt la transitó en imágenes poseídas por el misterio. “El misterio estaba en Bill y él lo proyectaba sobre cualquier cosa que fotografiase”, decía Tom Hopkins, editor y amigo de un fotógrafo que aunque ejerció el fotoperiodismo, era más que nada un flâneaur que cuando viajaba no tomaba fotografías de monumentos, por ejemplo, sino que fotografíaba mendigos o mujeres posadas en el cubil de la portería y que en sus inicios escenificaba sus tomas manipulándolas luego en el laboratorio. “No me interesan las reglas ni las convenciones. La fotografía no es un deporte”, era su filosofía.

Francis Bacon en Primrose Hill, Londres (1963) / © BILL BRANDT (BILL BRANDT ARCHIVE LTD)

El fotógrafo de esa inquietante extrañeza que nos provoca mirar la cabeza del cerdo que fotografía en 1932, se trasladó de París a Londres, adonde llega en 1934, quizá buscando menos competencia laboral, pues el París de principios de los 30 era un hervidero congestionado de demasiados genios vanguardistas. En Londres, y como quien se construye un personaje a su medida, Brandt decide no solo vivir, sino hacerse inglés, tal y como sugiere su biógrafo, Paul Delany. Así, y ya fuera por amor a Inglaterra o como una interesada estrategia diseñada en gran parte para contrarrestar el odio creciente que la Alemania nazi que se arrastra hacia la guerra causaba en el resto de Europa, Brandt, desplegando lo que Esparza llama “una escenificación, como sus imágenes”, trata de ocultar su origen y comienza a alentar la leyenda de haber nacido en el Sur de Inglaterra. Lo hizo tanto y tan bien, que se convirtió para todos en el fotógrafo inglés”. Así sigue figurando por error en muchos anales de la fotografía.

Aunque, de hecho, inglés acabó siéndolo plenamente a su modo, porque Inglaterra, que quizá fuera para él una “construcción mental” basada en sus fantasías infantiles, según apunta Maud de la Forterie, lo cierto es que el país, escindido en dos clases sociales, encajaba divinamente con la visión del mundo dividido en opuestos que Bill Brandt desarrolla en sus libros como montajes visuales enfrentados demostrando, según Esparza, “estar muy cerca de ser un dramaturgo”. 

Halifax; 'Hail Hell y Halifax' (1937) / © BILL BRANDT (BILL BRANDT ARCHIVE LTD)

En su primer libro, The English At Home, de 1936, confronta en páginas opuestas las elegantes figuras de la clase alta con la pátina sucia de los obreros de los suburbios o los mineros a los que retrata almorzando o bañándose en entornos mugrientos envueltos como tizones humanos en la negrura, el carbón y el óxido que les había impregnado la mina. De ese trabajo también sobresalen sus imágenes de viviendas en Halifax de las que se desprende una gruesa mancha de humo carbonizado o trenes sobrevolando el paisaje industrial de Newcastle, que tienen un aire de fotografías irreales, fantásticas, fruto de un sueño expresionista, derivado del alto contraste de las copias.

Dos años más tarde publica A Night In London, una secuela evidente de Paris de Nuit, con el que seis años antes Brassaï había revolucionado el mercado del libro fotográfico con unas escenas muy elaboradas y cinematográficas con las que Brandt compartía no solo la exaltación bohemia y romántica de la ciudad –a menudo envuelta en niebla, con tráfico denso o acentuando las líneas de sus puentes y tejados– elevada a nuevo y moderno decorado gráfico, sino su carácter escenificado y estático pues, aunque trabajó brillantemente para las nuevas revistas ilustradas que están surgiendo en ese momento como Lilliput, fundada en 1937 y donde publicó hasta 1950 muchas de sus mejores fotografías, el Bill Brandt que celebramos no fue el fotoperiodista del instante decisivo, la inmediatez y la instantánea sino el de la imagen estéticamente muy elaborada.

Desnudo, Londres (1952)  / © BILL BRANDT (BILL BRANDT ARCHIVE LTD)

En los 40, Brandt se desdobla. De una parte, es el fotógrafo que, trabajando para el Ministerio de Información, registra la dura vida en las estaciones del metro convertidas en los refugios antiaéreos moviéndose como un Wegee que, con flash y tiradas en alto contraste, recorre el Londres amenazado por los bombardeos nazis registrando escenas tan escabrosas como la de un hombre durmiendo plácidamente dentro de un sarcófago abierto en la cripta de una iglesia. El tipo de imagen lúgubre que confirma su inclinación hacia lo sepulcral, un tipo de imagen que remite a la moda del romanticismo alemán, según la especialista Maud de la Forterie. En esa línea, y emparentando también el realismo poético, francés, nos deja unas imágenes de una oscura y arrebatadora belleza en las que vemos un Londres vacío, nocturnal y fantasmagórico solo iluminado por la Luna.

Pero, al mismo tiempo, Brandt es también el fotógrafo que, en las antípodas de aquél realismo negro penetrado por algún halo de elemento perturbador, se enfrenta al reto máximo de la soledad fotográfica, el desnudo, pero aplicándole a las imágenes el delirio de la máxima distorsión óptica que le proporciona la Kodak Wide-Angle, una cámara de ángulo completo que creaba una perspectiva tan irreal y profunda que las imágenes que obtenía remitían, nuevamente, al surrealismo. Los desnudos de Brandt, que para Ramón Esparza, son “lo mejor de su obra” y lo confirman como un fotógrafo modernísimo “porque es ahí donde se abre y donde proyecta toda su complejidad”, nos lanzan la tentación de analizarlos como las expresiones de un subconsciente muy alterado. “Pero sería excesivo interpretarlo así”, avisa Esparza, para quien la extravagancia óptica de la cámara Kodak no fue la que inspiró esa forma absolutamente radical de convertir el desnudo en un paisaje fragmentado, deformado y abstracto. “La cámara fue la respuesta tecnológica a una demanda expresiva”.

Desnudo,  Baie de Anges, Francia (1959)  / © BILL BRANDT (BILL BRANDT ARCHIVE LTD)

La desorientación del espectador ante unas imágenes inciertas que paralelamente lo atraen y lo inquietan, continua en los desnudos que Bill Brandt toma en su propia casa convertida en una suerte de decorado propio de un imaginario David Lynch victoriano. Allí, en un ambiente mórbido como de casa de muñecas, Brandt convierte un espacio real en un espacio soñado y envuelve a sus desnudos en una atmósfera atormentada, oscura y opresiva. Sin embargo, en la década siguiente, ya en los 50 y fascinado por los acantilados y las playas de la costa de Normandia, los desnudos de Brandt se tornan luminosos, aunque la presencia de lo ominoso persista en la relación que los cuerpos establecen con las formas rocosas y las piedras, que a su vez establecen un pasillo que conecta a Brandt con autores vanguardistas como el fotógrafo Edward Weston o el artista Henry Moore, amigo de un Bill Brandt que para ese momento ya ha establecido vínculos estrechos con la intelectualidad británica, que en 1951 sumará sus textos a sus imágenes en Literary Britain, un gran encuentro entre la fotografía y la literatura.

La recopilación de sus desnudos en Perspective of nudes, de 1961, causan un fuerte rechazo. El enigma de los cuerpos distorsionados por efecto de la óptica sorprende, confunde y despista. No celebran el cuerpo. No incitan explícitamente al placer o a la lujuria de la mirada. No es eso exactamente. La arriesgada y novedosa indagación visual con la que Brandt estira los límites fotográficos de la perspectiva crea efectos espaciales que someten a las formas de la elasticidad femenina troceándola en recortes, en fragmentos, a veces, visualmente escultóricos. Pero el público no lo comprende. 

Top Withens, West Riding, Yorkshire (1945)  / © BILL BRANDT (BILL BRANDT ARCHIVE LTD)

Como en todas las artes, hay fotógrafos que trabajan proyectándose al futuro. El finísimo Michel Tournier lo sabe: “Las imágenes de Bill Brandt ganan con el trato. Dentro de dos, diez años, las comprenderé aún mejor”. Y Geoff Dyer redunda en la mirada anticipada y visionaria de Brandt, en cuyos retratos cree reconocer los ojos de un oráculo capaz de sugerir no el rostro del instante momentáneo del presente ni siquiera el poso del pasado cristalizado del fotografiado, sino “algo del futuro del modelo”.

En 1969, la mano determinante y selectiva de John Szarkowsky, el influyente curador del MoMA, se posó sobre el hombro de Bill Brandt, ascendiéndolo a los altares con una antológica, Shadow and light, para la que el fotógrafo revisa su obra presentándola ahora con nuevos positivados de un radical y contrastadísimo blanco y negro que favorecían la carga fantasmagórica y abstracta que había estado agazapada de una forma latente sobre las imágenes. La suerte estaba echada. Desde entonces, el reservado, discreto y enigmático Bill Brandt es un fotógrafo de culto.