Robert Frank, el 'beat' de la Leica

Como esos creadores picajosos cuya fama no termina de ser bien encajada o comprendida, el fotógrafo Robert Frank (Zúrich, 1924 / Canadá, 2019) acaba de irse de este mundo a los 94 años despedido con las salvas propias de un tótem dictado por la crítica y santificado por los manuales que, sin embargo, le sigue resultando desconcertantemente incómodo o preventivamente ignorado a una buena parte de esos aficionados que nunca supieron muy bien cómo enfrentarse a sus fotos. Y, para el resto del planeta, un marciano.

No es difícil comprenderlo, si abres The Americans, el libro que –no sin antes ser furibundamente lapidado acusado de toda suerte de desviaciones estéticas cuando se publicó en Francia en 1958– lo ungió como uno de los más líricos, pero también más ácidos y tristes poetas de la cámara. La historia es mítica: Frank encaró la epopeya más americana de todas las epopeyas americanas, recorrer durante nueve meses el país en solitario –10.000 millas, 30 estados, 27.000 negativos– disparando 767 carretes a bordo de un Ford Coupé atiborrado de rollos de película cargados a la cuenta de una beca Guggenheim. El viaje iniciático de un auténtico beat de la cámara que a veces fue confundido –y por esa acusación lo arrestaron en Arkansas– con un posible espía comunista. En los 50, en la América de McCarthy, una pequeña Leica aún podía resultar un agente secreto.

Si te aerotransportas en el tiempo hasta esa época y ojeas las imágenes borrosas, desequilibradas, decapitadas, a veces de un feísmo conceptual fruto –nunca lo sabremos– de la deliberación o del delirio de su propia intuición, todas lanzadas como ganchos ascendentes contra la mandíbula del american way of life, podrías sentir el shock en el rostro de los espectadores de su tiempo, atónitos ante el descaro y la osadía de aquél emigrante europeo y judío que se atrevía a abofetear el sueño americano desvelando la alienación, el racismo, la autocomplacencia, la hipocresía, el nuevo desamparo urbano y la llaga sangrante de la soledad.

Esa tremenda y melancólica soledad que late escondida al fondo de la fantasía utópica de la identidad americana, esa que Frank, que es un fotógrafo conmovedoramente melancólico, radiografía con la simpatía que solo podía sentir un suizo forastero en trámite de obtener –lo logró en el 63– la nacionalidad de un país que, a la vista de sus imágenes, debía resultarle tan icónicamente repulsivo como fascinante. Descartada la idílica naturaleza, The Americans está lleno de los prosaicos iconos fundacionales de América como nación: banderas, carreteras, autos, militares y esas inquietantes jukebox que, así presentadas en las fotos, Kerouac no sabía si le resultaban  “aún más tristes que un ataúd”.

Un hombre sostiene un ejemplar de 'The Americans'.

En ese libro, el más americano de todos los fotógrafos europeos, Robert Frank desestabilizó la historia de la fotografía –explicado de un brochazo– oponiendo su mirada libre e inquisidora, simultáneamente dulce pero bronca, al canon esteticista de Henri Cartier-Bresson, el otro gran tótem de la fotografía documental de la época. Básicamente, lo que en él era mesura y equilibrio, geometría y orden compositivo, en Frank, o al menos en el Robert Frank reverso tenebroso de la fuerza que es el que la modernidad ha enterrado hace unos días como a uno de sus más atrevidos e influyentes motores visuales, eran desencuadres, mutilaciones, caos visual, sobre y subexposiciones técnicamente aberrantes por entonces, grano gordo, fricciones, alto contraste, angulaciones y colisiones internas a la imagen, desproporciones en el juego de los volúmenes y cualquier otro elemento –muchos ya explorados en Nueva York por ese otro espadachín de la vanguardia llamado William Klein– que envuelven a sus imágenes de un halo hosco, tenso y desastrado, pero también preñado con la subyugante belleza de lo indefinido, lo ambivalente y lo equívoco.

Pero sobre todo –sobre todo– esas imágenes, como Central Casting (incluida en la excelente colección de la Fundación Mapfre) venían cargadas de una negación radical, furibunda, de la aspiración al milagroso clímax visual propugnado por la teoría del instante decisivo de Bresson, que en el fondo anhelaba la cuadratura áurea del formalismo compositivo que reformulaba para la fotografía la vieja aspiración al canon de belleza pictórico. Vendido bajo la apariencia de una levedad muy zen, un nuevo orden visual implacablemente rígido que la parroquia fotográfica de los 50 (y aún hoy) abrazó como el nuevo catecismo.

Imagen de la exposición 'Central Casting' © Courtesy Pace MacGill Gallery, © Fundación MAPFRE

Indócil y laico, lo que el irreverente Frank nos enseñó, perforando un buen boquete en el centro del debate fotográfico, es que entre un instante decisivo y otro instante decisivo había un intersticio, un frame muerto, en el que no ocurría absolutamente nada, los elementos seguían girando en su caos sin terminar de ordenarse místicamente y la composición, abandonada a su suerte, continuaba rota, enguarrada y zigzagueante: igual que fluye el río de la vida. Eso es lo que Frank, cuya aspiración confesa fue ser un outsider y habitar fuera del marco, fotografiaba, succionándolo: “el jugo rosa de la especie humana” (Kerouac, otra vez, en su prólogo a The Americans) desparramado en una civilización que ya empezaba a extender su imperio sobre el planeta.

Los vasos comunicantes de la época se retroalimentan. Frank, uno de los fotógrafos más narrativos de la historia, dispara fragmentariamente –e incluso a veces, se diría aleatoriamente– en línea con la escritura visceral, automática, delirante y psicotrópica de sus amigos Kerouac, Ginsberg y Corso, o en sintonía con la de sus otros amigos, los pintores expresionistas abstractos con los que, neoyorkino neurotizado, fue construyendo su iconoclasta perfil de Gran Artista rebelde y subversivo que le lanza un órdago a sus espectadores: yo os daré la rápida instantaneidad de unas imágenes, pero vosotros, para digerirlas, tendréis que remirarlas “igual que se lee dos veces”, dijo, “la línea de un poema”.

Aún siendo en gran parte, y como el cine, un invento de europeos, la fotografía americana –la expresión la fotografía americana, nos advierte W. J. T. Mitchel, resuena automáticamente como el vínculo umbilical entre un medio y una nación, del mismo modo que decimos los jeroglíficos egipcios o la escultura griega– le debe a Frank haber llevado la sosegada herencia documental de su maestro, Walker Evans, hasta la orilla opuesta del arte contemporáneo. Cuando en 1972, Frank publica The lines of my hand con la colisión de sus imágenes estallando en sorprendentes y excitantes significados, el libro de fotografía asciende hasta nuevas narrativas, conjura obsesiones íntimas y se convierte en toda una propuesta, y una ruptura, artística. 

Llegado a ese umbral, Robert Frank, creador autoconsciente, comienza a abandonar –salvo para encargos comerciales– la fotografía fija, como si desdeñara de sí mismo o como si creyera realmente que algunas fotos de The Americans clavaban la estaca del Fin sobre la historia de la fotografía y, así, fiel a su mantra vital  –“soy un peregrino, soy un forastero”– se retira como un asceta a Nueva Escocia. 

Así, empieza a aventurarse en el collage, la rayadura e inscripción de negativos, las intervenciones pictóricas sobre la copia positivada y otras estrategias creativas que nunca han sabido interpretarse si, toda vez que, hacia 1968, The Americans fue proclamado el mayor empeño personal de la historia de la fotografía, nacieron fruto del miedo a la repetición y la parálisis, de su propio egocentrismo por erigirse el nuevo Papa del género, por su radical iconoclastia o por su acreditado interés por explorar incansablemente nuevas vías y lenguajes. “Si The Americans es el gran poema trágico de la fotografía americana, Frank parece interpretar el papel de su héroe trágico, un tipo de Edipo que tuvo ojos que vieron algo tan terrible e impactante que se vio obligado a quitárselos y dejar su cámara en un armario” (W. J. Mitchel). 

El cine suele sobrevenirle a muchos fotógrafos. De repente, para abordar un relato que cada vez se les hace más complejo, la imagen fija se les queda chata, pobre, y entonces es que cuando suelen acudir pidiendo socorro a la fluidez del cine. Y Frank lo hizo en películas excitantes, vanguardistas, invadidas, eso sí, por la presencia expansiva y esponjosa de su gran yo. Una de las más célebres –es el signo trágico de Frank: construir mitos de celebridad que, en realidad, no ha visto casi nadie porque la película nunca se distribuyó y hoy solo se puede exhibir en museos y festivales– fue Cocksucker blues (El blues de los chupapollas), un escandaloso documental de la gira de 1972 de The Rolling Stones, para los que ya había hecho la portada del Exile On Main Street. 

De los Stones, que reconocieron en Frank a un siamés en la transgresión de la mirada, el fotógrafo recibió un salvoconducto para entrar con su cámara hasta la cocina de su bacanal ambulante de sexo, drogas y rock and roll. Y Robert Frank, como un espejo, entró, cómo no, recogiendo escenas de sexo con groupies que se inyectaban ante la cámara o filmando una auténtica orgía en el avión –parece que mise-en-scène por el propio Frank– con la misma crudeza del cinéma vérité. 

El filme, en blanco y negro y tosco, acabó en un almacén. Los Stones, comercialmente asustados de sí mismos, lanzaron a sus picapleitos sobre Frank y la leyenda del Artista Indomable quedó reducida a escombros. Golpeado por las tragedias familiares –su hija Andrea murió en 1974 en accidente de avión y su hijo Pablo se enfrentó a la esquizofrenia– su vida se tornó sombría y recluida. Enterrado bajo el resplandor de The Americans, sus últimos trabajos fotográficos no gozaron mucho éxito y solo se le vio reaparecer para algún videoclip –New Order, Patti Smith– y para ser canonizado en esos grandes premios y retrospectivas antológicas por las que un artista deambula como si fuera un póstumo superviviente de sí mismo. El 9 de septiembre, en Inverness, Nueva Escocia, para Robert Frank llegó la noche última. No importa. Para entonces, hacía mucho tiempo que el jinete beat, Leica en mano, ya había cabalgado.