Imagen de la escritora Ángela Segovia
Ángela Segovia: “Apostar por una literatura que te deja un pozo de incertidumbre, de asfixia o de tensión es un gesto político”
´Joi´, la novela debut de Ángela Segovia, una ardua reflexión sobre la escritura como un destino irrenunciable y la única manera para sobrevivir de una niña que reaparece después de dos años perdida en el bosque
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Joi (La uña rota) es su primera novela, si bien la narrativa siempre ha estado presente en la poesía de Ángela Segovia. Su nouvelle, Las vitalidades, fue la previa a esta novela escrita a lo largo de varios años y cuya versión final fue redactada en noches de insomnio y con el hijo recién nacido en brazos. Reconoce Segovia, extraordinaria poeta que ha sido reconocida con el Premio de poesía Joven Félix Grande o el Premio Nacional de poesía joven, que el origen de Joi está en Amor divino, poemario publicado hace algunos años en La uña rota, su editorial desde siempre y donde también ha trabajado como editora.
Portada del libro ´Joi` de Ángela Segovia La uña rota
Joi es una novela donde la trama es lo de menos; Joi es una novela que se sustenta gracias a la voz de la protagonista, una niña que desaparece en el bosque próximo a su casa y que, reaparece, dos años más tarde. Segovia explora a través de ella la extrema inocencia, indaga en las implicaciones que tiene la aparición de un ser radicalmente inocente en un entorno de extrema violencia. Joi es, al mismo tiempo, una reflexión sobre la escritura, entendida como un destino irrenunciable y, al mismo tiempo, como la única manera para sobrevivir.
En un artículo, Berta García Faet definía su libro Amor divino como una macropoesía y, a la vez, como una macronovela. Joi es su primera novela, pero el componente narrativo está en casi toda su poesía.
Es cierto y, de hecho, Amor Divino fue mi primer intento de adentrarme en la narrativa. Por entonces, mi intención era la de hacer un libro de poesía lírica, pero, en la medida en que escribía, fueron apareciendo en el texto, casi a modo de juego, elementos de otros géneros literarios. Además, se trata de un poemario en el que introduje tres personajes que recorren todo el libro y lo dotan así de un mayor carácter narrativo. Fue al terminar Amor divino cuando pensé que quizás sí era capaz de escribir una novela y, de hecho, la niña poeta de Amor divino es un fuerte trasunto de la narradora de Joi.
En sus libros —pienso ahora en Las vitalidades— los personajes que escriben y los poetas que no pueden vivir sin escribir son recurrentes.
Es cierto. Si pienso en Joi, diría que es una novela sobre el proceso de escribir un libro. Esto es algo de lo que me di cuenta a posteriori, pero es cierto que, en muchas de mis obras, la escritura es una forma de destino del que no se puede huir.
¿Cuánto hay de autobiográfico en esto?
No sé hasta qué punto es válido recurrir al concepto de “autobiográfico” en cuanto en cada obra los personajes viven la escritura de una manera muy concreta. Lo que sí es cierto es que todos ellos comparten entre sí y comparten conmigo la inevitabilidad de la escritura y, por tanto, la obsesión por escribir. La escritura está muy presente en mi vida, siempre lo ha estado, pero durante la redacción de Joi lo estuvo con particular fuerza por el hecho de que la redacción de la versión definitiva de la novela tuvo lugar durante los primeros meses de vida de mi hijo. Recuerdo que antes de que naciera mi hijo, cuando trabajaba en una versión no definitiva de Joi, me intentaba preparar mentalmente para el día en que, con mi hijo pequeño, quizás no podría escribir o no podría escribir como antes. Esta es una cuestión que me preocupó mucho.
Sin embargo, pudo seguir escribiendo, aunque quizás el nuevo contexto modificó tanto su escritura como la experiencia de ella.
Por supuesto. El contexto condiciona la escritura. A raíz de esto, he estado revisando el breve ensayo de Virginia Woolf, Una habitación propia. Releyendo este texto me di cuenta de que, hoy, no se me ocurriría soñar con un cuarto propio, porque es algo inalcanzable. Yo me conformaría con poder tener tres o cuatro horas solo para mí al día. Contar con este tiempo sería el mayor de los lujos para mí, cuatro horas de escritura, pero no solo eso. Porque para escribir, es necesario leer, pero también no hacer nada. Es decir, es necesario disponer de tiempo para pensar sobre qué y cómo se quiere escribir. Esta es una parte esencial de todo el proceso de escritura, pero resulta invisible, porque es mental. Para mí, este momento previo es fundamental y forma parte indispensable de la escritura, que no entiendo como trabajo, sino como experiencia total.
En otras palabras, ¿escribir va más allá de estar escribiendo?
Por supuesto. Hay momentos preparatorios en los que piensas en el libro que quieres hacer y hay momentos de escritura intensa. Cada uno lo vive de una manera distinta. En mi caso, si hay meses de escritura intensa y casi exclusiva es porque, previamente, he dedicado tiempo a preparar el libro y a vivirlo mentalmente. Y para ello, la lectura es imprescindible. La lectura es lo que, además, despierta el deseo de escritura. No soy, eso sí, una escritora que se documente antes de comenzar a escribir; no busco libros acerca del tema sobre el cual me interesa indagar, más bien busco leer libros que estén en las antípodas de lo que quiero hacer y así no caer en el peligro de la imitación.
![Lydia Cacho Periodista y escritora mexicana](["https:\/\/a2.elespanol.com\/k\/imgp\/cms\/asociados\/552764.jpg?p=w:320\/h:240&h=NJvNhqp0"])
¿Cuándo escribe, lee menos?
Durante el proceso de escritura, el ritmo de la lectura cesa un poco, si bien siempre hay momentos de desconexión en los que leo, veo películas o voy a museos. Cuando escribo, me gusta ir a museos…
De hecho, construye escenarios muy pictóricos en sus libros.
Pictóricos y fílmicos, es cierto. Con Joi, cuando quería construir con palabras una escena intentaba ponerme en el lugar del camarógrafo o del pintor y jugar no solo con lo que se muestra, sino también y sobre todo con lo que queda oculto. El cine es muy misterioso, aparentemente nos lo muestra todo, pero no es así; casi siempre lo que hace es mantener ocultas las cosas que nosotras desearíamos ver y, de esta manera, juega con la elipsis. Como escritora, esto es algo que me interesa mucho y, por esto, recurro mucho a la elipsis, que para mí es un vehículo importantísimo en literatura para dejar ocultos hechos, anécdotas… Es decir, lo que intento, de ahí el cine y la pintura, es generar concreciones atmosféricas, pero salirme del relato, suspenderlo por un momento.
Imagen de la escritora Ángela Segovia Simón Sánchez Serrano
Se podría decir que, como en el cine, usted también trabaja el montaje
Mucho y, en efecto, el montaje tiene mucho que ver con la escritura poética, en el sentido en que hay una forma de montaje a la hora de construir no solo un poema, sino también un poemario. Con Joi, el reto que tenía por delante era el de escribir una novela que no dejara de ser novela, pero que tampoco fuera un experimento narrativo más a base de fragmentos unidos y sin trama. Lo que sí quería es que la trama no fuera el único elemento de conexión o de estructura del texto.
Como en Las vitalidades, más que la trama, lo que da coherencia al texto es la voz.
Efectivamente.
Y como en Las vitalidades, en Joi nos volvemos a encontrar con una voz profunda y radicalmente inocente.
Creo que se debe al hecho de que siempre me ha perseguido esa visión que muchos han proyectado sobre mí de persona inocente. Quería ahondar y, a la vez, desmontar los prejuicios y los tópicos que envuelven en torno a esas personas que son definidas como inocentes. ¿Qué es la inocencia exactamente? Si podemos pensar en una inocencia total, ¿qué implicaciones tendría en nuestro mundo tener a nuestro alrededor personas total y radicalmente inocentes? ¿Cómo las percibiríamos? ¿Como enfermas o como locas? Muchas veces, a estas personas que consideramos ingenuas o retraídas porque no socializan “normativamente”, las ubicamos dentro del espectro de la enfermedad o de la idiotez.
No pocas veces se ha asociado la inocencia o la bondad con la idiotez, con el no tener idea de cómo funciona el mundo.
Pensemos en esa frase tan repetida de que una persona “es tan buena que llega a ser tonta”. Pero es un error pensar la inocencia o la bondad en estos términos. Joi es mi intento de pensar la inocencia como una característica que no puede ser tan fácilmente simplificada y, para ello, quería que Joi, la protagonista, se moviera en un ambiente de violencia para así ver qué sucedía con ella, qué implicaciones tenía su inocencia.
![Valeria Luiselli](["https:\/\/a2.elespanol.com\/k\/imgp\/cms\/asociados\/546683.jpg?p=w:320\/h:240&h=lfaJ1ZUR"])
Joi, cuyo relato leemos, se opone así a Face, el escritor paradigma de esta violencia y a quien no llegamos a leer
Hay algo de venganza en ello, porque es ella la que, al final, escribe. En la novela, decidí no entrar en detalles, mantener un cierto misterio y dejar que, a pesar de que, en realidad, apenas habla a lo largo de toda la novela, fuera la voz de Joi la que escucháramos. Por esto, los textos de Face son explicados y descritos, pero nunca transcritos. En parte, porque, en realidad, esos textos que se supone que escribe resultan imposibles, no pueden existir textos así. En el caso de Face, además, la escritura está relacionada con lo demoniaco, hay una especie de pacto fáustico, sin embargo, al final es la niña la que escribe. ¿Qué significa esto? ¿Al final el diablo está con ella? Todo pacto fáustico implica una pérdida o, en otras palabras, la escritura es una condena vinculada a la pérdida de algo. JoI no habla, pero termina escribiendo. Su herida en la pierna, además, alude a esto también, a la escritura como algo que brota inevitablemente de la pérdida y de la herida. En este sentido, la escritura puede verse como la única posibilidad de subsistencia y de supervivencia, cuando se ha perdido todo.
Esto que comenta me lleva al mito de Orfeo y Eurídice. Orfeo necesita perder a Eurídice y la escritura es el intento de colmar una ausencia.
Escribir no deja de ser una carrera desenfrenada en la que la verdadera escritora es consciente de que nunca va a colmar nada. Definiría, por tanto, la escritura como una carrera desenfrenada hacia el fracaso, hacia un fracaso necesario, que no se puede evitar. Porque como dice Joi escribir es estar frente a una nuez cerrada y vacía y no existe posibilidad alguna de llenarla, de llenar nada.
Imagen de la escritora Ángela Segovia
Ante esta imposibilidad, ¿solo cabe seguir explorando con el lenguaje?
Sí, no hay otra. Para mí, la escritura implica siempre una exploración, una exploración expansiva. De ahí que quisiera aventurarme en la narrativa, porque, tras muchos años, la lírica había terminado por ser, al menos para mí, demasiado esencialista. Aunque pueda parecer extraño, la lírica terminó por acercarme demasiado a una idea de sentido. Reconozco que es una experiencia muy personal y no puedo generalizar. Pero, en mi caso, la poesía comenzó siendo la libertad absoluta porque cada verso podía llevarme a cualquier lugar posible. Sin embargo, a medida que me iba adentrando en mi poética personal, empecé a generar un mundo que se fue volviendo muy esencial, hecho de elementos que conocía demasiado bien.
Al respecto, pienso en el ensayo El grado cero de la escritura, donde Roland Barthes habla de la poesía moderna como una poesía conformada por palabras separadas las unas de las otras que se vuelven esenciales en sí mismas, se monumentalizan. Al acercarme a la narrativa he intentado romper con esta monumentalidad, porque siempre he intentado apartarme de la solemnidad en la poesía, pero no sé hasta qué punto se puede. Creo que es imposible. Por su parte, la prosa me daba la oportunidad de de bajar a tierra, alejarme de la monumentalidad y de centrarme en la vida de los personajes, porque, como me dice siempre un amigo mío, quien no ve poesía en la vida es porque no quiere.
“Algunas veces se imaginó que todas las normas de la gramática cambian de un día para otro”, leemos en Amor divino. ¿Escribir es hacer saltar estas normas?
Para mí, sí, porque me parece divertidísimo pensar que tienes un poder pequeñísimo y absurdo para poder hacerlo. Es jugar a subvertir pequeñas cosas, es jugar al error, concepto que me parece muy interesante y que está mucho más presente en la música que en la literatura. En la música no solo se acepta, sino que se crea a partir del error. En el jazz, por ejemplo, el error es un punto de partida; piensa en una artista como Nina Simone, que, en medio de una canción, deja de sonar el piano para que ella cante a capela o, incluso, comience a contar una historia. En el jazz, por ejemplo, tocar “mal” las notas no es un problema, porque se es consciente de que las convecciones son una contracción sentimental y, por tanto, de lo que se trata es de romper con ellas, de transgredir las normas.
![Fotografía de la escritora Margaryta Yakovenko](["https:\/\/a2.elespanol.com\/k\/imgp\/cms\/asociados\/553668.jpg?p=w:320\/h:240&h=bI4Su75K"])
¿Encuentra más transgresión en la poesía latinoamericana, a la que muchas veces ha aludido como un referente?
Sin duda. Quizás, en la poesía escrita desde aquí, Cataluña, donde conviven dos lenguas también hay mayor transgresión. En la literatura y en la poesía latinoamericana la hay sin duda, en parte gracias a la convivencia de distintas culturas y distintas variantes y, por tanto, normas lingüísticas. Esto ha favorecido, evidentemente en términos generales, a una mayor consciencia en los escritores, pero también en los lectores, de la libertad a la hora de crear, una mayor consciencia de no tener que respetar una única norma. En Latinoamérica, encontramos literaturas y, sobre todo, escrituras erráticas ante las cuales la academia no sabe cómo reaccionar. Sin embargo, esto es lo interesante y esto es lo que nos permite reflexionar hasta qué punto estamos dispuestas —como autoras, como lectoras— a soportar ciertos “errores”, hasta qué punto podemos aceptar cierto fraseo agramatical o una palabra intencionadamente escrita mal.
Y diciendo esto no quiero que se piense que soy una gran admiradora de la propuesta surrealista ni de la experimentación por la pura experimentación. Cuando se me tacha de experimental, yo no me reconozco; al contrario, me considero alguien bastante obediente, pero muy consciente de que la lengua es una maquinaria, una estructura llena de tensiones a partir de la cual se puede hacer muchas cosas.
Imagen de la escritora Ángela Segovia
Escuchándola hablar, me da la impresión de tener delante una buena lectora de ensayo y teoría literaria.
Si te soy sincera, no soy una gran lectora de ensayo. Leo más bien filosofía, porque encuentro que es muy cercana a la poesía. Sí es cierto que estudié teoría de la literatura, pero dejé sin terminar la tesis porque tenía la impresión de que el pensamiento teórico me conducía hacia la búsqueda y afirmación del sentido de los textos y no era algo que me interesaba. De hecho, cuando dejé de pensar académicamente, me sentí liberada, puesto que ya no estaba sujeta a la búsqueda y a la explicación de un sentido. El abandonarme a la escritura y a la literatura fue para mí abrirse camino hacia una estupidez iluminada, hacia la posibilidad de ser un recipiente sujeto al aprendizaje y a la absorción de todo, sin ideas ni teorías previas.
Afirmaba Marguerite Duras, que sé que usted admira: “Cuando yo escribía en la casa, todo escribía”. En su caso, pasa algo similar, su literatura está llena de símbolos, porque todo apela a algo, todo es escritura.
Es cierto, aunque diría que todavía tengo que afinar mi trabajo con los símbolos; diría que en Joi todavía los símbolos tiene un fuerte componente de lirismo. No digo que esté mal, pero mi intención es diluirlos. Hace uno tiempo, releí Amberes de Roberto Bolaño, de quien lo he leído todo. Me di cuenta de que en Amberes había un montón de elementos que están presentes en los otros libros de Bolaño, pero de manera diferente. No son símbolos exactamente, son elementos que construye el mundo literario de Bolaño, elementos que le permiten expandir y generar distintos territorios, distintos, pero con un aire similar. Con Marguerite Duras pasa algo similar: si lees su obra en todo su conjunto, puedes conectar textos y hacer saltos interdimensionales a través de imágenes y elementos recurrentes, pero que no son previos.
¿En qué sentido?
Escribir es, para mí, sentirme en la oscuridad, estar en un lugar donde no tengo amarres fáciles. Dentro de esa oscuridad, hay palabras y hay imágenes que son una especie de fósforos que se encienden en un momento dado y me permiten avanzar, sin entender perfectamente hacia dónde. El problema que tenemos es que nos da muchísimo miedo no entender. Este es, quizás, uno de los principales problemas de la humanidad. Hay cosas que escapan de la comprensión, incluso desde una perspectiva científica; si el científico no es consciente de ello, puede terminar arrogándose un poder que lo vuelve amoral. Yo me niego a conocer lo que no puedo conocer. Cuando se da por hecho el sentido, cuando, como decía antes, se monumentaliza, el pensamiento deja de funcionar. La literatura que no te deja un pozo de incertidumbre, de sorpresa, de asombro, de asfixia o de tensión no me interesa. Para mí, apostar por este tipo de literatura es un gesto político.
![Laia Jufresa](["https:\/\/a2.elespanol.com\/k\/imgp\/cms\/asociados\/552407.jpg?p=w:320\/h:240&h=rUl33Gps"])
Un gesto de resistencia ante el mercado.
Hemos terminado por establecer una relación clientelar con los libros e, incluso, con las amigas. Está bien que un libro nos moleste o, incluso, que, por momentos, nos aburra o nos resulte complicado. Tenemos que recuperar esa idea radical de que está bien que los libros, por momentos, nos molesten como está bien que nuestras amigas nos molesten, porque implica que nos proponen cuestiones que no nos complacen. Y esto es fundamental.
