La música de las palabras

En el reparto de los sentidos entre las obras y funciones humanas, el del oído es compartido por la música y la palabra. No se ha inventado una cápsula del tiempo que permita asomarnos por el virtual ojo de la cerradura de una caverna o de una choza, pero sabemos que todos los pueblos han tenido formas de música, instrumentos. Y también canciones que combinan sonidos y melodías, con significados e historias. En el origen están los poemas y la recitación. A veces (muchas veces) esas composiciones se han perdido, pero quedan retazos consignados en documentos y libros. De esta poesía, creada para ser interpretada con acompañamiento musical, lo que se ha podido salvar es muy poco. ¿Por qué incluso cuando las lenguas desaparecen se conservan los cantos?

Porque la palabra poética se adecúa a unos patrones establecidos, fáciles de recordar, fósiles, si se quiere, cuando el idioma cambia a su alrededor. Como el ritual, se atiene a unas pautas fijas que incluyen énfasis acentuales, pausas, silencios. En Grecia, existían las nueve Musas de las que procede la palabra música. A Calíope se la representa con una lira y, ciertamente, este instrumento acompañaba a los himnos y poemas más antiguos.

La musa Calíope, por Charles Meynier.

Otra de ellas, Mnemosine, tiene que ver más de lo que parece con la música, porque es la memoria la que permite recordar sones y palabras en sucesivas ejecuciones. La que preserva música y texto no por casualidad, sino porque la aparición de determinados elementos a intervalos regulares o previsibles hace que el canto se adhiera a las neuronas del cantor. ¿Qué mejor regla mnemotécnica que un patrón repetido, unas balizas que marcan el terreno del sonido, por más evanescente que este sea, con vocación trágica de desaparecer si no fuera por la salvación que le proporciona la estructura, la retícula en la que queda apresado como algo ya permanente? Si como quiere el diccionario, la mnemotecnia (que comparte raíz con Mnemosine) es un “procedimiento de asociación mental para facilitar el recuerdo de algo”, ese método no puede ser sino el del acomodo a patrones, moldes y modelos.

Hay mucho de rigor y exactitud en la música, como en la poesía, hasta acercar a ambas a las matemáticas. Para Pitágoras, la música se encuadraba en estas, y de esa corriente, aceptada por muchos, deriva la acepción de números para versos, de la que ha habido un continuado uso hasta tiempos recientes que, no es casualidad, han coincidido con el surgimiento del verso libre, chaqueta desestructurada, capa bajo la que cabe todo tipo de cuerpo y se adapta mejor al lenguaje conversacional.

Mnemósine, por Dante Gabriel Rossetti.

En la India, el brahman se consideró el sonido fundamental del que todo deriva. Como aclara Chantal Maillard: “Digamos, para entendernos, que el universo se diseña al pronunciarse; digamos que las formas se generan a partir de un sonido primordial”. Y ese sonido lo forman la vibración y los intervalos. San Agustín y Santo Tomás de Aquino participaron de la misma idea que Platón y supeditaron, como en general el cristianismo, la música a la palabra, y en aquella vieron un reflejo de los movimientos celestes y de la armonía. En esto estuvo también de acuerdo el astrónomo Johannes Kepler. Leibniz vio igualmente la música como reflejo de un ritmo universal.

¿Y qué es el ritmo? Pues la voz griega rhythmos procede del verbo rhein (fluir), el mismo que está en el aserto fundacional de la filosofía de Occidente (pero con concomitancias con la oriental en cuanto al devenir del tiempo y a la idea de los ciclos): el famoso Panta rhei de Heráclito: “Todo fluye”. El ritmo está en todos los procesos de la naturaleza, desde los más extensos a los más breves, de los ciclos cósmicos conocidos en el Vedanta al vivir, eclosionar y metamorfosearse de un huevecillo en larva o mariposa, en muchos más sucintos plazos. Hay una danza de la vida (de la que la danza de la muerte forma parte) y que está, pasos de baile, acordes, movimientos sujetos a una melodía, en el corazón del universo. Frente al lenguaje menos cuidadoso o rítmico de la prosa, la poesía danza. Paul Valéry escribió: “La prosa es caminar, la poesía bailar”.

Todo tiene un momento en la vida, como describe el Eclesiastés, y todo es sucesión de sucesos (no en vano el nexo etimológico). El cosmos lo es, y no caos, porque las cosas se avienen a un orden: están las órbitas de los astros, las estaciones climatológicas resultado de aquellas, las edades del hombre, los procesos biológicos, los ciclos de las mareas, las fases de la luna, la perpetración del calendario, que al tiempo que corre nos va expulsando de él como quien no quiere la cosa y, como Manrique acuñó en un verso memorable, “tan callando”.

Sello de Correos dedicado a Jorge Manrique

¿Cuál es la razón de que sea tan memorable el verso manriqueño de Coplas por la muerte de su padre? Con sus cuatro sílabas marca la alternancia con los octosílabos en los que se va desgranando el poema, en ese encadenamiento de estrofas emocionantes que van combinando, según un modelo, versos de ocho y cuatro sílabas. Estos pies quebrados van puntuando, punzando el poema. Ahí está la forma en la que un poeta tan dotado como Manrique vuelca o vierte, porque eso es, un bien confeccionado molde, sus ideas, que serían abstracciones de no ceñirse a palabras medidas, justas. “Con sílabas contadas, que es gran maestría”, como aleccionó antes Berceo.

En el poema recordado de Manrique (seguimos con él), hallamos simetrías y vueltas, rasgos que siempre han sido constitutivos de la mejor poesía o de la poesía secas, porque son elementos que hallamos por doquier y en cualquier tiempo. Veamos cada estrofa de las Coplas: ocho versos octosílabos y cuatro tetrasílabos que se atienen a la siguiente cadencia: dos octosílabos seguidos de un tetrasílabo (8-8-4). Y así por cuatro veces. La numerología es evidente; podríamos glosar que la versificación es evidente, vista la correspondencia tradicional entre números y versos. Incluso en el número de estrofas hay esta armonía, pues son cuarenta, diez veces cuatro. Pero no solo en el cómputo de las sílabas está la simetría, que esta se extiende a uno de los adornos más importantes de la literatura medieval en adelante, la rima.

La rima cohesiona los versos, establece relaciones de identidad final entre ellos, es una de las argamasas, con la métrica, del poema, formando parte de su armazón. En las Coplas, cada estrofa es la suma de dos sextillas, que a su vez están compuestas de dos tercetos: abc-abc-def-def. La rima es en este caso consonante (total correspondencia desde la penúltima vocal de cada verso), pero también existe la rima asonante en la que hay correspondencia de las dos últimas vocales (pero no de la consonante). Se trata, en fin, de crear eslabones entre los versos para que estos no se dispersen, como si aquellos fueran los emparejados grilletes o cadenas de una cuerda de presos.

'Beowulf'

No solo la rima, con todo, es uno de los adornos y elementos cohesionadores del verso. También lo es la aliteración, que en otras tradiciones, como la germánica, ha tenido una gran relevancia. El verso germánico más antiguo, como el de la epopeya anglosajona Beowulf (hacia el año 1100, como tarde), se distribuye en dos mitades o hemistiquios con dos énfasis acentuales en cada uno y, por lo general, la aparición de un mismo sonido al comienzo de palabras en tres ocasiones. No hay rima, sin embargo. Y no importa el número de sílabas siempre que se efectúe esa distribución de acentos. Sobre el carácter oral de esta poesía también habla (nunca mejor dicho) el hecho de que el poema comienza con la palabra Mirad o Fijaos (pero con el sentido de Oíd, Prestad atención). Y la epopeya protogalesa Y Gododdin, de Aneirin, unos siglos anterior, principia invocando al propio poema “ante la aguerrida hueste en la corte”. Una prueba, una vez más, del origen oral (y auditivo) de la poesía.

No este el lugar para adentrarme en la versificación grecolatina, pero sí cabe decir que, también con ausencia de rima, las sílabas se agrupaban en los llamados pies, unidades de determinadas sílabas largas o breves. La versificación moderna en otras lenguas es un remedo de aquella, pero ya no se trata de una versificación cualitativa (ateniéndose a las características de abertura y duración de las vocales) sino cuantitativa, atendiendo a su intensidad: fuertes o débiles (dicho de otro modo, tónicas o átonas).

'Ocnos' RENACIMIENTO

Esto es de vital importancia: en español, como en tantas lenguas, el número de sílabas importa menos que dónde recaigan los acentos. En cualquier caso, lo que importa es que las palabras y las sílabas que se componen no se emplean al desgaire, sino que siguen normas de combinación y que, estructuras repetidas o de pautas idénticas, son el traslado al lenguaje de lo que en la naturaleza y sus geometrías, tampoco trazadas al tuntún, se denominan fractales. Es una voz reciente, fractal, creada en 1975, pero su realidad es antigua o, podríamos decir, eterna. La Academia lo describe de esta manera: “Objeto geométrico en el que una misma estructura, fragmentada o aparentemente irregular, se repite a diferentes escalas y tamaños”.

Todas las definiciones de la música manejan una magnitud que, formulada de diferentes modos, permanece siempre insustituible: el tiempo. El tiempo es también el eje de la poesía, su columna vertebral, su meollo. Antonio Machado acertó cuando escribió: “Ni mármol duro y eterno, / ni música y pintura, / sino palabra en el tiempo”. Sorprende que haya lectores que interpreten ese “palabra en el tiempo” como una concesión a la coyuntura histórica, cuando es meridiano que Machado, que asistió a las lecciones de Bergson en la Sorbona, se está refiriendo, con agudeza y capacidad analítica, a la duración, a la medida, al segmento temporal que es un verso o, en prolongación con otros, un poema. Aquí intervienen los conceptos de ritmo, ciclo, no solamente la idea de compromiso social o político con la contemporaneidad. Claro que el tiempo que vive el poeta, su tiempo íntimo (sus vicisitudes y estados anímicos), interviene en su poesía. Pero el tiempo de la dicción es lo que aquí entra en juego.

Antonio Machado pintado por Joaquín Sorolla

Refuerza además esta interpretación el hecho de que, en la composición incluida en Nuevas canciones, el poeta sevillano sigue preocupándose por aspectos formales, verbigracia esa genialidad de que: “Canto y cuento es la poesía. / Se canta una viva historia / contando su melodía”. Para finalizar, un juicio sobre el verso libre, esto es, el que no sigue una regularidad: “Verso libre, verso libre… / Líbrate mejor del verso / cuando te esclavice”. Machado frecuentó las formas fijas, del soneto a las soleás en las que expresó los pensamientos líricos anteriores, y las innovaciones o libertades que se permitió fueron comedidas y escrupulosamente seguidoras de los ritmos heredados. En el menosprecio por el verso libre se equipara a T. S. Eliot, quien en un ensayo importante, La música de la poesía, bastantes años después que Machado asevera: “Sólo un mal poeta puede considerar el verso libre como una liberación de la forma”.

Ha habido momentos en los que las formas rígidas sin embargo han dado paso al verso libre y muy notablemente Walt Whitman representa ese caso, con un verso libre o versículo que por otra parte nada inventa sino que más bien adapta o aclimata, porque es lo que impera en la tradición semítica (la poesía árabe y hebrea) de la que son el máximo exponente algunos libros de la Biblia (señaladamente, el Cantar de los cantares, donde las sílabas no se computan pero sí hay paralelismos y repeticiones en bucle).

El verso libre no es sinónimo (o solo lo sería por torpeza) de falta de ritmo; lo que sucede es que el suyo es más sutil y como embozado, pues es frecuente que en lo que parece un verso que no se atiene a reglas se puedan distinguir periodos rítmicos asimilables a versos insertos en esas unidades más amplias. En La casa encendida, Luis Rosales combina versos de siete nueve y once sílabas, con sus acentos en su sitio, en versos aparentemente libres. Basta rascar un poco (no con la uña sino con el oído) para ponerlos al descubierto como un designio secreto, perceptible para el zahorí que es el lector avezado. Hay, con todo, verso libre que no es un río de acentos subterráneo, sino vehículo elástico que rehúye la solemnidad.

Walt Whitman GEORGE COLLINS COX

Con las vanguardias del primer tercio del siglo XX, también el verso libre se desboca hasta el punto de coincidir con la escritura automática o el garabato y la poesía visual ejemplificada en Mallarmé o Tablada, en la que el carácter musical de la poesía se atenúa (afortunadamente, el surrealismo español o en español no hizo dejación de la musicalidad, ahí está para demostrarlo el oleaje envolvente de la ‘Barcarola’ de Neruda en su libro más surrealista y menos métrico, Residencia en la tierra). Este tipo de poesía se acerca a la prosa, que también tiene su ritmo, aunque no esté tan reglamentado como en la poesía. Una buena prosa no puede eludir la elegancia de la disposición y la armonía, ni tampoco la correspondencia entre sus partes. Etimológicamente, prosa (prosum) significa ir hacia adelante, del mismo modo que verso (versum) significa vuelta, señalando así el periodo acotado de la línea-verso que, una vez cumplida su sonoridad vuelve a reproducir el modelo, a veces en tiradas larguísimas como las tiradas de la Ilíada o el Mahabharata.

El poema en prosa no desoye la perentoria llamada de la palabra literaria a ser música, pero lo hace ya sin versos, sin esas unidades rítmicas fijadas en intervalos, y se adentra por un terreno menos firme en que el discurso ya no es tan regular. De Baudelaire (Pequeños poemas en prosa) a Juan Ramón Jiménez (Diario de un poeta reciencasado) o Cernuda (Ocnos), el poema en prosa ha ensanchado el a veces muy estrecho carril de la poesía, pero también la prosa que no pasa por poética, que no se ciñe a una forma relativamente breve, exhibe ese esmero musical, ejemplificado en monumentos extensos como los de Ulises o En busca del tiempo perdido, obras culminadas ambas por Joyce y Proust, respectivamente, en 1922, año en el que también Eliot dio a la estampa La tierra baldía (curiosamente, poesía prosaica, que también la hay, como para evitar lo maquinal y repetitivo, aunque nunca de espaldas a la tradición).

'Libros del desasosiego' ACANTILADO

Una buena prosa debe tender a la precisión, pero también a la musicalidad. A esta contribuyen las pausas marcadas por los signos ortográficos, que son de varios tipos, usos y, sobre todo, duración, pues las pausas señaladas por una coma, un punto y coma, un punto y seguido o un punto y aparte (aunque idénticos en lo gráfico, diferentes en sus consecuencias) son distintas, de menor a mayor. Por otra parte, la buena prosa debe evitar cacofonías y rimas (asonantes o consonantes) que la traban. Las aliteraciones que no persiguen un efecto concreto chirrían. Los silencios importan, como en el poema las separaciones entre las estrofas y, dentro de los versos, las cesuras.

En Libro del desasosiego, Bernardo Soares, heterónimo en prosa de Pessoa, hace interesantes distinciones entre poesía y prosa, a partir de las características musicales de una y otra. Para él, el verso era “una cosa intermedia, un paso de la música a la prosa. Como la música, el verso es limitado por leyes rítmicas que, aunque no sean las leyes rígidas del verso regular, existen sin embargo como defensas, coacciones, dispositivos automáticos de opresión y castigo. En la prosa hablamos libres. Podemos incluir ritmos musicales y, a pesar de ello, pensar. Podemos incluir ritmos poéticos y, sin embargo, estar fuera de ellos”. Y añadía esto tan importante: “Un ritmo ocasional de verso no estorba a la prosa; un ritmo ocasional de prosa hace tropezar al verso”.

T.S. Eliot

En su conferencia de 1942, Eliot observó: “Creo que un poeta gana mucho con el estudio de la música: sólo que no podría decir qué cantidad de conocimiento de técnica musical sería la deseable, ya que yo mismo soy un ignorante en la materia. Mas creo que las propiedades musicales que más deben interesar al poeta son el sentido del ritmo y el sentido de la estructura”. También al prosista le beneficiará, aunque a otra escala. El movimiento, en verso o en prosa, puede ser armónico o desordenado, danzar o, viento estrepitoso, incontenido, estar más cerca del ruido de un huracán que no empuja las velas, las arrasa.