Eugenio Recuenco, fotografiar el tiempo

La fotografía, como el lenguaje, engendra supersticiones, porque la cámara no es inocente. La idea de captar la eternidad de un instante, recogida en su momento por Susan Sontag, prevalece hasta llegar a la metáfora inversa que nos propone hoy Eugenio Recuenco: fotografiar la instantánea dentro de una vida. La imagen se muestra descontextualizada pero muy determinada. Al apartar el contexto del sujeto, este prevalece y se explica a sí mismo, crea su propio tiempo. Esta interpretación ve al Recuenco que presenta en la muestra titulada 365 grados que se puede visitar hasta el 20 de enero en el Centro de Arte Tomás y Valiente (CEART) de Fuenlabrada (Madrid). Este artista de la cámara y del color (chillón, por cierto) encierra sus fotos en cajas iluminadas que aíslan la imagen deseada, es decir modificada por el atrezo a su antojo y despojada de entorno espacial para definirse como un presente continuo.

El Recuenco reconocible en el mundo de la alta moda es la antípoda del instante decisivo o images à la sauvette elaboradas por Cartier-Bresson en el medio siglo XX, con la carga de la Guerra de España y la Segunda Guerra Mundial a cuestas. Es el revolcón sobre la presencia en el momento de la acción, reclamada por Robert Capa, y sin embargo traicionada por el mismo al repetir su bello salto de trinchera --Muerte de un miliciano-- que dio la vuelta al mundo y que fue revelada, mucho después, como una imagen trabajada, impostada, fruto de la escena y no de la improvisación en el momento escogido, en pleno combate.

La contradicción de Capa abre la celebración de un tiempo inventado: el miliciano de gorra orlada estuvo solo en su cabeza y solo se hizo físico después del revelado, aunque esta es otra cuestión menos mollar, de índole difusora, comercial. Capa lo imaginó, luego lo teatralizó (póngase aquí, salte, vuelva a hacerlo..) y finalmente apretó el botón. El fotógrafo vivió aquel momento; vio la dura realidad de un combate, pero no pudo congelar la ferocidad del héroe inventado, precisamente porque el héroe solo vivía en su cabeza (recuerdo). Tenía que pintarlo para hacerlo real. Lo pintó con sus brazos, vistiendo a un civil al que colocó en su sitio, como lo haría un fotógrafo de bodas y bautizos (cuidado con el contraluz, que no se dé usted un golpe con el máuser descargado, se le salta el cinturón, etc) y apretó el interruptor de los sueños.

En un año prodigo en muestras fotográficas, la Magnum. 50 años de fotografía está a disposición en el Reina Sofía, como reposición de una muestra inolvidable de 1993, donde se cuenta la historia de la célebre agencia de fotografía, Magnum, reconocida por su papel en la  cultura visual de la segunda mitad del siglo XX. Creada en 1947, Magnum se expandió a partir de la obra y de los propósitos teórico-estéticos que defendieron Henri Cartier-Bresson, Robert Capa, George Rodger y David Seymour Chim, especialmente a partir de los trabajos que realizaron como reporteros de guerra o de momentos decisivos a caballo entre la violencia y la tensión: la liberación de París en 1944, la Primavera de Praga de 1968, el domingo sangriento en Belfast en 1971, las revueltas en Egipto, en 1971 o las guerras entre Israel y Palestina a lo largo de los años ochenta.

Ellos instalaron el reportaje fotográfico sobre dos pilares: la necesidad de extrema proximidad al hecho que demandaba Robert Capa, y la teoría del instante decisivo (images à la sauvette), elaborada por Cartier-Bresson y publicada en 1952, el texto programático de esta manera de hacer fotoperiodismo. Images à la Sauvette fue una suerte de Manifiesto Romántico de Victor Hugo, de Manifiesto Surrealista de Bretton, del  Manifesto Situacionista de Raul van Eigen o de la Internacional Letrista de Guy Debord o el culmen de cualquier vanguardian siempre que accediera a defender la radicalidad de su afirmación como principio. 

El caso de Recuenco es el de un nuevo comienzo. Este hombre pudo haber seguido la Polaroid de Wim Wenders en la Ciudad Blanca, como corolario del cine en blanco y negro de la Nouvel Vague de Godard, Chabrol, Melville, Rohmer o Truffaut; y podría sentarse a la mesa de la aristocrática nobleza de los fotógrafos españoles que, superada la mitad del siglo pasado, formaron parte de Afal, los Joan Colom, Gabriel Cualladó, Francisco Gómez, Gonzalo Juanes, Ramón Masats, Oriol Maspons, Xavier Miserachs, Francisco Ontañón, Carlos Pérez Siquier, Leopoldo Pomés, Alberto Shommer, Ricard Terré y Julio Oubiña.

Recuenco no habla de lentitud, pero su mirada se acerca a lo que significó la pintura para Le Corbusier o lo que hemos visto en la obra plástica de un arquitecto español más próximo, como Óscar Tusquets. Sus cajas iluminadas en el CEART de Fuenlabrada también se acercan en el plano teórico a la fotografía de otro arquitecto destacado de su tiempo, como José Antonio Coderch, fruto de la observación paciente y la transformación de imágenes intensamente elaboradas, es decir reposicionadas con sus manos, arbitrariamente modificadas hasta llegar al encuadre final de las formas, como si se tratara de un proyecto urbanístico pieza a pieza o de un edificio desnudo.

En Recuenco los temas están amontonados, más que diseccionados: cine, arte, moda, tecnología e incluso religión; pero, más allá de todo eso, cuenta su historia y la de toda su generación --el arte de Hopper, el 11-S, la muerte de Lady Di o la exploración espacial de la Nasa-- a través de unas cajas independientes de luz que retroiluminan las imágenes, “suavemente”, remata el fotógrafo. 365 no es una exposición sino un emblema, un homenaje a la preparación antes del flash. Su autor habla del placer por fotografiar, inventar historias, construir miradas y relatos, “no solo los míos, sino también los del equipo de estilistas, maquilladores, etcétera”. Procede del mundo de la moda, y supongo que valora hoy la suma de libertades encajadas en el refajo y el dulce satén de las pasarelas.

Empezó esta serie con una máquina Hasselblad por la textura y la sensación, pero acabó experimentando que un teléfono móvil daba más calidad que una cámara profesional. Huawei descubrió el proyecto, le gustó muchísimo y espoleó a Recuenco y su equipo a disparar con la cámara digital del teléfono móvil de cada uno para comprobar si se cumplían los requisitos requeridos a lo largo de 365 fotos. “Todo fue; o todo va muy rápido”, explicó el artista.

En un momento en el que la fotografía vive una extraña edad dorada, la tecnología universaliza la imagen hasta el punto de que todos somos capaces. Pero el criterio de cantidad, contrariamente a lo que creemos, no empobrece; nos hace más exigentes. La búsqueda de la imagen perfecta, como el viaje a la belleza de los expresionistas, fue guiada en algún momento por los cálculos matemáticos. Hasta alcanzar un discurso que desdeña sin rencor (solo por el gusto del viaje) a sus coetáneos. La materia de Recuenco trata de superar, con sus muñecas dentro de cajas iluminadas, la confusión de lo coloquial para introducir un aislamiento que corrige desvaríos. Sin acaso pretenderlo, su fotografía sale del lenguaje de la cámara y de la realidad. Luego deberían encajar estos dos planos;  pero este ya es otro cantar.

La gran Sontag describió la misma sensación de dos espacios creados para acoplarse, en su ensayo Sobre la fotografía (el mundialmente distribuido, On Photography) que podría ocupar un puesto de honor entre los manifiestos vanguardistas citados anteriormente, a falta del penúltimo sturm und drang. Los conceptos de Sontag, más de medio siglo después , se caen del árbol como manzanas maduras de un gran texto clásico sobre la reflexión fotográfica.

Lo cierto es que hoy, la fotografía como arte democrático desbanca a cualquier competidor. Me permito utilizar una analogía de Paul Auster, en la que explica que un libro sobre la repisa de una librería se defiende en absoluta soledad (más allá de los tempos editoriales). Una narración con días, años o lustros de elaboración a sus espaldas pende siempre de un hilo. Su éxito o fracaso de ventas o su encaje en el lector maduro dependen de factores azarosos. Y es lo más parecido a la fotografía, donde están en juego el humor del visitante, la distracción del turista o del interés repentinamente apasionado del flaneur.