'Shoah' de Claude Lanzmann o cómo contar lo inconcebible

“Es algo que no se puede contar. Nadie puede imaginarse lo que ocurrió aquí. Imposible. Y nadie puede comprender esto. Incluso yo mismo, hoy en día…” explica Simon Srebnik, superviviente del campo de exterminio de Chelmno, en Polonia. Su testimonio abre Shoah, el documental de casi diez horas, dirigido por Claude Lanzmann (1925-2018). Para celebrar su cuarenta aniversario, regresa este viernes a Filmin, en una copia remasterizada, con sus dos partes reconvertidas en diez capítulos de una hora.

Lo acompaña el estreno, también en Filmin, de otro documental complementario de producción reciente: El camino a Shoah de Guillaume Ribot, que utiliza material descartado para mostrar el proceso de elaboración que siguió Lanzmann durante doce años. Muestra el inicio del proyecto, surgido de un encargo en Israel, las dificultades para localizar a algunos supervivientes, o las triquiñuelas para ganarse la confianza de antiguos SS, cuyos testimonios se grabaron sin su consentimiento.

También en Filmin puede verse el documental Ziva Postec: La montadora de Shoah, y Galaxia Gutemberg acaba de editar Shoah, la transcripción de las declaraciones recogidas por Lanzmann en su película, con un prefacio de Simone de Beauvoir y una nota introductoria del propio director, en la que apunta que los testimonios que contiene el libro: “tienen que existir solos, defenderse solos, sin ninguna indicación de puesta en escena, sin una imagen, sin un rostro, sin un paisaje, sin una lágrima, sin un silencio (…) Es la escritura del desastre”.

La vía ferrea que conducía a Auschwitz

El estrenó de Shoah en 1985 causó conmoción y desde entonces se ha convertido en un referente ineludible en el debate sobre los modos moralmente lícitos o ilícitos de abordar el Holocausto, a partir de la manoseada frase de Adorno sobre la poesía después de Auschwitz. Como dice el testimonio que abre este artículo, lo sucedido es incomprensible, inimaginable. ¿Cómo mostrar lo inconcebible preservando su trascendencia, sin banalizarlo, sin tergiversarlo, sin explotarlo? Este es un escrutinio al que ha sido sometida cada nueva película sobre el Holocausto estrenada después de Shoah.

La propuesta de Lanzmann es radical: a lo largo de las casi diez horas de metraje de su monumento a la preservación de la memoria del horror absoluto contrapone dos únicos elementos básicos. Por un lado, los testimonios de tres grupos principales -los supervivientes, los verdugos y los testigos-, a los que se suman las voces de algunos expertos, como un historiador y un jurista que participó en los juicios después de la guerra. Por el otro, los largos planos de los parajes -hoy tranquilos y hasta bucólicos- que acogieron la maquinaria de la muerte de los campos de exterminio -Chelmno, Sobibor, Treblinka, Auschwitz, Belzec- y el gueto de Varsovia, arrasado tras la sublevación.

La película prescinde de una voz en off que narre lo sucedido. Esta solo aparece puntualmente, como cuando el propio Lanzmann lee el espeluznante documento interno del Reich en el que, con meticulosas precisiones técnicas, se hacen recomendaciones para mejorar la eficacia de los camiones que se utilizaban para matar a judíos con el humo de los tubos de escape, antes de la llegada de las cámaras de gas y del Zyklon B.

Lanzamann entrevistando a un campesino polaco con su traductora

Prescinde Lanzmann de cualquier refuerzo emocional mediante una banda sonora, para no interferir en la minuciosa reconstrucción de los hechos que aportan los entrevistados. Y sobre todo, en la más llamativa y debatida de sus decisiones, prescinde por completo de las imágenes de archivo, porque “hay cosas que no se puede o no se debe representar”.

Casi todos los testimonios evocan lo sucedido con una pasmosa y pavorosa asepsia. Sus voces son una letanía, un documento notarial. Solo en momentos puntuales alguno de los entrevistados se quiebra. Otros en algunos momentos incluso se ríen. Perplejo, Lanzmann pregunta a un superviviente por qué sonríe todo el rato mientras rememora las atrocidades, y este responde: “¿Qué queréis que haga? ¿Que llore? Unas veces se ríe, otras se llora. Y cuando se vive es preferible reír”.

Otro superviviente explica cómo en Auschwitz hacían desnudarse a los recién llegados y los convencían de entrar en las duchas con el engaño de que les iban a desinfectar para después darles de comer y asignarles trabajos. Estos se debatían entre el alivio del autoengaño y la aterradora asunción de lo que les esperaba, porque, sentencia el entrevistado, “el que quiere vivir está condenado a la esperanza”.

'Shoah'

El mayor logro de Shoah es la metódica reconstrucción de la burocracia de la muerte. La suma de estos testimonios da una visión jamás igualada de la aplicación de la Solución Final. La gestión logística necesaria para transportar a millones de personas hacia los campos de exterminio, los problemas prácticos para asesinar a tamaña escala y después deshacerse de los cadáveres. Las diversas metodologías que se fueron ensayando, valorando sus pros y contras: los fusilamientos, el tubo de escape de los camiones, las fosas, las cámaras de gas, los crematorios. Se producían colapsos en el engranaje por la saturación debida al incremento de trenes…

A falta de imágenes de archivo, hablan los testimonios de los gritos durante los traslados en los vagones de ganado y durante el proceso de gaseado y del silencio que reinaba después. A la metodología industrial del genocidio se sumaba, claro, el lenguaje. A gasear se le llamaba “terminar” y a los cadáveres que había que retirar después, “piezas”. Una simple palabra termina por deshumanizar y quitar cualquier atisbo de dignidad a la víctima.

Pero todavía se puede subir un peldaño más en la abyección: los encargados de retirar las “piezas” eran los sonderkommandos, es decir judíos en buenas condiciones físicas a los que se perdonaba temporalmente la vida para utilizarlos como mano de obra en las tareas más aberrantes. Se los mantenía aislados del resto del campo y se les impedía hablar con los recién llegados a los que tenían que ayudar a introducir en las cámaras de gas, para que no cundiera el pánico. Eran también conocidos como “los portadores de secreto” o los “muertos en prórroga”.

'Shoah' GALAXIA GUTENBERG

La mayoría de supervivientes a los que Lanzmann entrevista eran sonderkommandos. Como Abraham Bomba, el peluquero encargado de cortar el cabello a las mujeres antes de ser gaseadas, o como el antes mencionado Srebick que, con 13 años, acompañaba a los SS a tirar las cenizas de los crematorios al río y estos le hacían cantar marchas alemanas que le habían enseñado. Srebick confiesa que a él todo eso entonces le parecía normal, porque era lo único que había vivido, desde su infancia en el gueto, en el que la muerte era algo cotidiano.

Lanzmann consigue narrar lo inenarrable, testimoniar lo inconcebible, y desde el estreno de su documental se erigió en juez implacable que dictaminaba cómo había que abordar el Holocausto. En ocasiones emanaba de él esa soberbia fatua y engolada tan propia de los maîtres à penser franceses, porque se formó intelectualmente en las faldas de Sartre y Beauvoir -de la que fue amante en su juventud- y colaboró y después dirigió Les Temps Modernes.

Se mostró muy crítico con La lista de Schindler de Spielberg. Entre las pegas que le veía: estar rodada en blanco y negro -una estetización intolerable-, porque Spielberg identificaba ese periodo con los documentales que había visto; tener la osadía de mostrar la muerte en las cámaras de gas, algo que a él le parecía inasumible; dar el protagonismo a la figura de un salvador no judío; y cerrar con un final esperanzador en el que los auténticos supervivientes de la lista rinden tributo en Israel a su bienhechor. Para Lanzmann, el tratamiento de la Shoah no admitía un final consolador, porque representaba el triunfo arrollador de la maquinaria de la muerte.

'La lista de Schindler'

Aunque ha habido otros genocidios contemporáneos alentados por el comunismo -desde el estalinismo a los jemeres rojos-, el Holocausto sigue siendo el máximo exponente de la abyección humana. Por ello es un territorio sacro y toda aproximación es sometida a examen, buscando cualquier rastro de estetización, explotación o banalización. En el caso de Spielberg es obvio que abraza la emotividad -porque él entiende el cine de este modo-, pero lo salva su talento como cineasta. Y lo que Lanzmann parece no entender es que La lista de Schindler ha sido más eficaz en la preservación de la memoria que su documental, por la simple razón de que la película del estadounidense ha llegado a muchísimo más público y le ha tocado la fibra sensible.

Ahora bien, el cuestionamiento de Lanzmann invita a un debate necesario, porque el problema de cómo plasmar el horror total sigue abierto. Elie Wisel, superviviente de Auschwitz y Buchenbald, lo expresó con contundencia: “una novela sobre Auschwitz o no es una novela o no es sobre Auschwitz”.

La explotación pornográfica del Holocausto se puede dividir en dos grandes bloques. Por un lado está la llamada naziexploitation, que floreció en los desmelenados años setenta, una década repleta de gore y porno, con caníbales, zombis, cárceles de mujeres en la selva, violadores y violadas vengadoras, y psicópatas con sierra mecánica. El subgénero dio unas cuantas inmundicias como Ilsa, la loba de las SS o La última orgía de la Gestapo (un caso muy diferente y mucho más interesante, producto también de esa década, es el la polémica El portero de noche de Liliana Cavani).

Vestigios del campo de un campo de exterminio en Polonia

Los títulos de la naziexploitation eran artefactos cochambrosos, que llegaban a un público concreto y relativamente minoritario. Ha hecho mucho más daño la otra pornografía del Holocausto, la sentimental y falsaria, que representa El niño del pijama a rayas. Es inacabable el listado de bibliotecarias, violinistas, tatuadores, modistas, bailarinas, maestros, farmacéuticos, magos, hijas, supervivientes, canciones de cuna, chicas que jugaban al ajedrez, gemelas y orquestas de Auschwitz. Todos estos títulos de novelas existen y hay muchos más. Son el equivalente literario de esos imbéciles que visitan el campo de exterminio y se hacen festivos selfies.

Sin embargo, incluso las aproximaciones más honestas, han sido objeto de críticas feroces. Un ejemplo es el muy discutido travelling final de Kapo de Gillo Pontecorvo: la protagonista se suicida lanzándose contra la alambrada electrificada y la cámara se acerca a ella. Esta decisión estética fue cuestionada por enfatizar algo que ya de por sí era brutal.

Ahora bien, tampoco Shoah, está libre de críticas. Son discutibles decisiones como la de pedirle a Simon Srebnik que entone en una barca la canción que los SS le hacían cantar; o la de filmar a Bomba evocando sus tareas de peluquero en Auschwitz mientras le corta el pelo a un cliente en una barbería. Hubo quien acusó a Lanzmann de racista por el modo en que retrata a los campesinos polacos que vivían en los alrededores de los campos. En cuanto a su negativa a usar imágenes de archivo, banda sonora y voz narradora, Noche y niebla de Resnais es una demostración de que con estos recursos se puede hacer una película implacable sobre el Holocausto.

'El hijo de Saúl'

En los últimos años, ha habido dos largometrajes de ficción se han planteado muy en serio el problema de cómo representar lo inasumible y en ambos casos han provocado reacciones muy diversas. En primer lugar, El hijo de Saúl del húngaro László Nemes, que ganó el Oscar a la mejor película de habla no inglesa. Cuenta la historia de un sonderkammando, tomando decisiones estéticas muy meditadas, como el uso de lentes sin profundidad de campo, claustrofóbicos planos muy cerrados y el manejo del fuera de campo. Estrategias para hacer sentir al espectador el horror sin mostrarlo en toda su crudeza. Lanzmann, que la vio antes de morir, la alabó.

La segunda es La zona de interés de Jonathan Glazer, adaptación muy libre de la polémica novela de Martin Amis. En este caso, se cuenta el Holocausto desviando el foco hacia la ociosa cotidianeidad de la familia del comandante al mando de Auschwitz. Mediante la elusión de la barbarie -insistentemente intuida, entrevista o escuchada, pero no mostrada-  logra generar desasosiego en el espectador, al que se le impide acomodarse en los clichés ya asumidos de la visualización del horror. 

'La zona de interés'

El modelo documental planteado por Lanzmann en Shoah ha dado pie a otras propuestas interesantes, centradas en otros genocidios. The Act of Killing de Joshua Oppenheimer abordaba en la encarnizada matanza de comunistas bajo la dictadura de Suharto en Indonesia, dando el protagonismo a dos torturadores a los que se invitaba a recrear ante las cámaras sus técnicas de tortura, violación y asesinato. Por su parte, el camboyano Rithy Panh ha dedicado el grueso de su carrera al noble empeño de que no se olviden las atrocidades de los jemeres rojos.

En S-21: la máquina roja de matar aborda lo sucedido en un siniestro centro de detención por el que pasaron 17.000 prisioneros y solo sobrevivieron tres. Lo hace confrontando a esas víctimas con sus torturadores. Mientras que en La imagen perdida se enfrenta al problema de la ausencia de imágenes documentales de esa etapa atroz y la recrea con figuritas de arcilla y dioramas. Y es que, si bien existe el riesgo de banalizar el horror, hay algo todavía peor: el olvido. Poque lo que no se ve, deja de existir.