La tragedia de 'Hamnet' o la alquimia de las palabras

En Hamlet hay una obra dentro de la obra. La interpretan unos actores itinerantes ante la corte, con un texto que el joven príncipe ha alterado para convertir la escena del asesinato en una referencia diáfana al de su padre y dirigir así el dedo acusador hacia su tío, presente en la función. En Hamnet, novela de Maggie O’Farrell que ha llevado al cine Chloé Zhao, se recurre a una argucia similar: en este caso la obra dentro de la obra (de la novela y de la película) es el Hamlet de William Shakespeare, incrustado en una historia que aborda el duelo por la muerte de un hijo y su transformación en arte para cerrar la herida.

Aviso a navegantes, o más bien a eruditos shakesperianos y personas dadas a fruncir el deño y poner el grito en el cielo: Hamnet no es una aproximación rigurosamente histórica a la figura de William Shakespeare. Es una ficción que convierte al dramaturgo en personaje (como lo hicieron en su día Shakespeare enamorado, con guion de Tom Stoppard, o El último acto de Kenneth Branagh). A partir de aquí, el libro de O’Farrell -y la película, de la que es coguionista con la directora- maniobra por dos vías contradictorias: es rigurosa en la recreación del contexto histórico -queda claro que la autora se documentó para escribir su obra-, pero al mismo tiempo se toma no pocas licencias con las escasas certezas que tenemos sobre Shakespeare y su entorno. ¿Es lícito lo que hace? Por supuesto que sí, siempre y cuando el lector o espectador tenga claro que está ante una ficción.

'Hamnet'

La novela de O’Farrell, publicada en 2020, y la película de Zhao parten de dos premisas básicas. Por un lado, hacer una lectura moderna y feminista -¡que no cunda el pánico!- de la difusa figura de la esposa de William Shakespeare, Anne Hathaway (convertida aquí en Agnes, un nombre que solo se utiliza en uno de los documentos que nos han llegado: el testamento de su padre). Sobre ella se sabe poco. Por ejemplo, que ella y William se casaron de penalty; y de ahí la duda de si Shakespeare lo hizo por amor y presionado por las circunstancias.

Lo cierto es que él, en cuanto pudo, se marchó a Londres para triunfar en el teatro y dejó aparcada a la familia -Anne y los tres hijos, Susanna y los gemelos Judtih y Hamnet- en Stratford-upon.Avon. Hay otro dato en apariencia revelador en el testamento de Shakespeare: le deja a su viuda su “segunda mejor cama”. Esto se interpretó durante mucho tiempo como una suerte de afrenta póstuma, pero acaso tenga otra explicación en el contexto de la sociedad isabelina, como han apuntado algunos eruditos.

En resumen, que a menudo se ha visto a Anne Hathaway como una mujer de origen campesino y nula cultura, que no sabía leer (aunque la reciente aparición de un documento de la época abre la posibilidad de rebatir esto) y que acaso fue más una rémora que una querida esposa para Shakespeare.

'Hamnet'

Lo que hace O’Farrell en su libro -siguiendo el signo de los tiempos- es reivindicar a esta figura femenina y dotarla de una identidad. En la línea del rescate de musas, amantes y esposas ninguneadas por la historia. Es lo que se ha hecho, por ejemplo, con Elizabeth Siddal -musa de los prerrafaelistas, modelo del excelso lienzo de Millais Ofelia y esposa de Rossetti-, a la que se ha sacado del segundo plano. La novelista coloca a Agnes/Anne en el centro y desplaza a William a un papel secundario en su narración. Y a partir de ahí la convierte -como personaje de ficción- en algo que ningún documento conocido permite deducir: una mujer osada y avanzada a su tiempo, experta hierbas y pócimas sanadoras, capaz vislumbrar el futuro tomando la mano de alguien y con una relación muy especial con la naturaleza, que lleva a algunos a acusarla de bruja.

Lo segundo que hace O’Farrell es tomar el dato histórico que proporciona un documento de la época -Hamnet, hijo de William Shakespeare, falleció a los once años y fue enterrado en Stratford el 11 de agosto de 1596-, y a partir de ahí elucubrar y hacer literatura. Adjudica su muerte a la peste negra -había entonces una plaga en Inglaterra, pero no hay certeza de que fuera la causa de su fallecimiento- y por otro establece una conexión -que es el núcleo de la novela y la película- entre el dolor por su temprana desaparición y la creación de Hamlet.

La autora se inspiró en un artículo publicado en 2004 por Stephen Greenblatt en The New York Review of Books: 'The death of Hamnet and the making of Hamlet'. Greenblatt es un profesor de Harvard, ganador de prestigiosos premios como el Pulitzer y el National Book Award, y especialista en la cultura del Renacimiento y el periodo isabelino. Es autor de la amena y bien documentada biografía divulgativa El espejo de un hombre. Vida y obra de William Shakespeare (DeBolsillo) y acaba de publicarse El renacimiento oscuro (Crítica), su aproximación a la breve y turbulenta vida de Christopher Marlowe, coetáneo de Shakespeare, sobre el que hay más especulaciones que verdades contrastadas.

'Hamnet' ASTEROIDE

Siguiendo las cavilaciones de Greenblatt, O’Farrell imagina que Hamlet fue una respuesta de Shakespeare al desgarro por la pérdida de su hijo. Desde el rigor histórico, esto plantea un par de problemas. Por un lado, Shakespeare escribió Hamlet cuatro años después de la muerte de su vástago -mucho tiempo digiriendo el duelo- y entre medio escribió otras obras, incluidas las comedias Mucho ruido y pocas nueces y Como gustéis. Y en segundo lugar, aunque hubiera una conexión, cuidado con caer en la tentación de reducir la infinita riqueza de Hamlet a un mero ejercicio catártico.

O’Farrell establece en su ficción este vínculo entre el fallecimiento del niño y la creación de la obra inmortal, para lo cual convierte a Shakespeare en personaje (sin someterlo a las trampas al solitario que hace Amenábar con su Cervantes queer). Un personaje que le sirve para narrar una conmovedora historia sobre el duelo escrita con una prosa exquisita, de ritmo sinuoso y poético (admirablemente vertida al castellano por Concha Cardeñoso en la edición de Libros del Asteroide). Y esa fuerza literaria la consigue trasladar a la pantalla Choé Zhao.

Hamnet es una producción de Amblin, la productora de Steven Spielberg, cuyo influjo se nota en el manejo de las emociones. Y Zhao es una muy buena elección para dirigirla. Nacida en Pekín, pero enviada por sus padres a estudiar en el extranjero desde la adolescencia, se formó en Inglaterra y en Estados Unidos, donde estudió Ciencias Políticas y después cine. Debutó en el largometraje con una cinta que casi nadie vio -Songs My Brothers Taught Me-, seguida por otra que llamó la atención por la belleza de sus imágenes y tuvo distribución internacional: The Rider. Ambas estaban ambientadas en el far west contemporáneo, se atisba en ellas un estilo visual deudor de Terrence Malick y fueron catapultadas por el festival de Sundance. Es decir: cine indie estadounidense de pura cepa.

Chloé Zhao durante el rodaje

La consagración llegó con Nomaland, historia de perdedores -trabajadores precarios y nómadas- que ganó tres Oscars: mejor película, mejor actriz protagonista (para Frances McDormand) y mejor directora. Zhao se convirtió en la segunda cineasta en conseguir la estatuilla, después de Kathryn Bigelow por En tierra hostil. Un tiempo después se sumaría al podio Jane Campion por El poder del perro. 

Tras el Oscar, Zhao hizo un movimiento suicida -¿por la pasta, por desnortada osadía, por pura inconsciencia?- al aceptar la dirección de una producción de superhéroes Marvel: Eternals, a partir de unos personajes creados por el legendario Jack Kirby en los años setenta, que solo los fans más hardcore de los comics conocen. Pasó sin pena ni gloria y sucedió lo previsible: no gustó ni a los amantes de los superhéroes, ni a los amantes del cine indie.

Ahora con Hamnet regresa a lo que sabe hacer: cine sobre emociones rodado de forma primorosa. Aquí cuenta con la ayuda de la exquisita fotografía del polaco Lukasz Zal (responsable de maravillas visuales como Cold War de Pawel Pawlikowski, Estoy pensando en dejarlo de Charlie Kaufman y La zona de interés de Glaser). Y también de la música de Max Ritcher, un maestro tocando la fibra sensible, como ha demostrado sobradamente. Para esta película ha creado una banda sonora sutil y nada invasiva, que solo al final llama la atención por una decisión muy discutible de la directora.

'Hamnet'

Para la escena cumbre -lágrimas aseguradas; si no le caen por la mejilla, pellízquese, no vaya a ser que esté muerto y no se haya enterado- Richter había compuesto un tema, pero para su pasmo la directora decidió sustituirlo por On the Nature of Daylight, su partitura más conocida. Problema: el mismo que con el Adagio para cuerdas de Samuel Barber, de tanto utilizarlo se ha convertido en un cliché. Esta pieza de Richter ya se ha utilizado en Shutter Island, La llegada y algunos largometrajes más.

La otra decisión más que discutible de Zhao es una escena del todo innecesaria y demasiado obvia, en la que un desolado Shakespeare recita el inicio del monólogo de Hamlet ante el Támesis. Por suerte, el resto de guiños y referencias son más sutiles. Por lo demás, la película toma decisiones razonables con respecto a la novela - como optar por la narración lineal, alterando la estructura literaria de O’Farrell- y funciona, con tan solo algún problema de ritmo en la parte central.

'Hamnet'

Merece especial mención el trabajo de los actores: Jessie Bucley (les auguro que ganará el Oscar, y no será el único que se llevará la película) como Agnes y Paul Mescal como Shakespeare. También es magnético Jacobi Jupe, el niño que interpreta a Hamnet con una sorprendente desenvoltura. Su hermano mayor, Noah Jupe, aparece en la escena final, en una brillante decisión de casting, porque el parecido entre ambos adquiere una dimensión trascendental.

Esta escena, en la que Agnes asiste al estreno de Hamlet en el teatro The Globe y descubre lo que ha escrito su marido, es una pura ficción, pero qué sería de nosotros sin las ficciones. Y tiene todo el sentido que Shakespeare, supremo hacedor de invenciones, se convierta él mismo en materia para ellas. Si Agnes se sirve de las hierbas de los bosques como instrumentos sanadores, su esposo Will utiliza las palabras como un alquimista. Transforma en arte -en la versión de O’Farrell- el dolor provocado por el viaje que emprende demasiado pronto su hijo hacia “the undiscovered country” ("el país desconocido").