El arte visto en fotogramas

Resnais acabaría logrando el premio de la Bienal de Venecia en 1948 y el Oscar al mejor cortometraje en 1950 por Van Gogh (1948), y ese doble triunfo iba a ayudar a consolidar el creciente interés del séptimo arte por explorar la narrativa fílmica que hay en un cuadro, abriendo un nuevo capítulo en el fecundo diálogo entre el medio cinematográfico y las obras de creación precedentes.

Las vanguardias de los años 20 y 30 se había interesado en el potencial artístico y experimental de la imagen en movimiento, desde Man Ray al surrealismo de Hans Richter, pero el documental de arte, cuyo lenguaje establecerían Emmer y Resnais, “se convertirá en el catalizador de un proyecto internacional de reconstrucción de los lazos europeos a través de la cultura”, según escribe Guillermo G. Peydró en el prólogo de El cine sobre arte. De la dramatización de la pintura al cine ensayo (Shangrila). 

No es un dato baladí porque, como defiende Peydró, tras el desastre de la Segunda Guerra Mundial, el papel pedagógico y propagandístico de estas películas iba a ser una pieza clave en el sueño de reconstrucción nacido de las cenizas de la barbarie. La iniciativa de hacer del arte una herramienta de cohesión política que ayude a dejar atrás rencillas de identidad nacional es encomiable, a todas luces inspiradora en estos días inciertos, pero, en lo que a la historia del cine sobre el arte que propone Peydró se refiere, las películas de Emmer y Resnais son el punto de partida de una panorámica enciclopédica sobre el género fascinante, un relato histórico y teórico provisional de ejemplos clave para el desarrollo de este formato. La misión da cuenta de una amplia tipología de películas sobre arte clasificada según las estrategias narrativas o las tendencias de narración audiovisual de las películas, sean ficción o no ficción.

No es un dato baladí porque, como defiende Peydró, tras el desastre de la Segunda Guerra Mundial, el papel pedagógico y propagandístico de estas películas iba a ser una pieza clave en el

Peydró deja de lado documentales sobre exposiciones convencionales, como los del sello Exhibition on Screen, de Seventh Art Productions, distribuidos en España por A Contracorriente Films y muy populares en el circuito del cine en versión original, pero su estudio es extremadamente meticuloso. En las siete categorías que propone, de amplias ramificaciones, encontramos películas sobre el proceso creativo del artista, como el canónico documental El misterio de Picasso (1956), de Henri-Georges Clouzot; ficciones amparadas por las instituciones museísticas, como los filmes de Aleksander Sokurov El arca rusa (2002), sobre el Hermitage de San Petersburgo; biopics de artistas, antiguos o contemporáneos, de Caravaggio (Derek Jarman, 1986) a Brueghel en El molino y la cruz (Lech Majewski, 2011) o Basquiat (Julian Schnabel, 1996); o espectaculares dramatizaciones que celebran el trazo del pintor, como Loving Vincent (2017), de nuevo sobre Van Gogh, esta vez a cargo de Dorota Kobiela y Hugh Welchman.

El camino que cuenta El cine sobre arte. tiene como destino final el formato complejo del film-ensayo, heredero de “todos los problemas y virtudes de su referente literario; entre ellos: la difícil adscripción genérica, los excesos enunciativos, la cuestionada credibilidad académica”. Contradicciones y capas que colisionan para ofrecer como resultado no un cierre, sino “compartir un proceso”, escribe Peydró. 

En 1940, el cineasta alemán Hans Richter decía que en esta clase de película documental “hay que intentar mostrar la idea del asunto”, recuerda Peydró, aunque los intentos de definir qué es, cómo se articula y la función del film-ensayo han sido tan prolíficas que, de alguna manera, también han llevado a un callejón sin salida. El film-ensayo “es una película libre en el sentido de que debe inventar su propia forma, que solo le valdrá a ella”, pensaba el teórico Alain Bergala.

La condición escurridiza del film-ensayo es también sinónimo de la excelsa creatividad y plástica de los ejemplos incluidos y analizados por Peydró dentro de esta categoría. Por ejemplo, los films-ensayos sobre arte, centrados desde la posición de los cineastas frente a la pintura, “proyectando sobre ella su sombra o reflejo”, como Arabescos sobre el tema de Pirosmani (1985), acercamiento de Sergei Parajanov al artista Niko Pirosmani, y Georges de la Tour (1997), de Alain Cavalier. También Las estatuas también mueren (1953), el polémico y censurado trabajo de Chris Marker y Alain Resnais sobre el arte africano; la propuesta de Jean-Luc Godard en Guión de un filme Pasión, 1982; o los retratos ensayísticos Jane B. Par Agnès V. (1987), en el que Varda sitúa a Jane Birkin como protagonista de una serie de tableau vivants para evidenciar, asimismo, las políticas de la mirada en el arte, y A Story for the Modlins (2013), traslación al cine del proyecto fotográfico de Paco Gómez por parte de Sergio Oksman sobre el archivo de imágenes de una excéntrica familia recuperado literalmente de la basura de la madrileña calle Pez. 

Dentro de los films-ensayos figuran películas basadas en diálogos estéticos entre el cine y la pintura: la colaboración entre Jack Hazan y David Hockney en la sorprendente A bigger splash (1974); la íntima relación de Víctor Erice y Antonio López en El sol del membrillo (1992); las influyentes Correspondencias entre Erice y Abbas Kiarostami de 2006; los juegos metacinematográficos entre Lars Von Tier y Jorgen Leth en Las cinco condiciones (2003); o, por último, los viajes por la memoria artística de Agnès Varda y Jr. en Caras y lugares (2017). 

En su coda dedicada a los experimentos multimedia por parte de cineastas, el libro de Peydró recuerda que en los últimos años “los cineastas acaban convertidos en artistas con todas las posibilidades expresivas del arte pero partiendo de las posibilidades expresivas del cine: del montaje al dispositivo, del relato al diálogo entre banda de imagen y banda de sonido”. En este salto a la instalación ensayística, donde se citan a Harun Farocki (Naturaleza muerta, 1997; Scnittstelle, 1995), Chris Marker (Inmemory, 1997), Peter Greenaway (Nine classical paintings revisited, 2006), Agnès Varda (Ma Cabane de l’Échec, 2006), Werner Herzog (La cueva de los sueños olvidados, 2011), José Luis Guerín (La dama de Corinto, 2010) o el taiwanés Tsai Ming-Liang (It’s a dream, 2008), el cine sobre arte toma otras derivas,que incluyen las formas previas de la imagen en movimiento para dirigirse a un porvenir extraño. 

En su Historia Natural, al explicar el origen del arte, Plinio el Viejo se centraba en un gesto tan básico como circunscribir con líneas el contorno de la sombra de una hombre, un soldado que tiene que partir hacia la guerra al amanecer cuya silueta quedará fijada en la pared de la enamoradiza hija de un alfarero que lo ha acogido. En el caso de los actuales vínculos entre el cine y el arte la cuestión no queda, como hemos visto, tan bien delimitada en términos teóricos. Si la historia de su relación incluye intercambios, préstamos y contaminaciones, su presente y futuro está aún más desdibujado. 

En Salir del cine (Shangrila, 2020), Érick Bullot retoma estos interrogantes justo donde Peydró concluye su camino: en la reinvención contemporánea del cine en espacios alejados de la sala oscura, y más concretamente en los espacios del arte y en los dispositivos de visionado aparecidos con la irrupción de la tecnología digital. Su propuesta se asoma a la quiebra de la historia convencional del cine --films perdidos, vanguardias que se adelantan a las vanguardias, cine experimental de autor: Maya Deren por Jean Epstein, Laurel & Hary, Godard, Fluxus, Joseph Cornell, etc.-- para teorizar que si por un lado la proyección física de la película ha perdido su papel central, por otro el cine, en tanto que séptimo arte, está localizado en otros espacios y formas de mutaciones audiovisuales. Un cine fuera del cine. O en el cruce con otras disciplinas artísticas: performance, cine expandido, instalación, conferencias públicas.

“A partir de ahora, el cine ya no responde a una vocación. Por el contrario, debe responder a la convocatoria de lo digital, que transforma la situación”, escribe Bullot. Y continúa: “El cálculo de las imágenes, la composición digital, la difusión interactiva, la lectura de los filmes en el ordenador y el teléfono móvil, la democratización de las prácticas, el regreso del cine a la cadena de los medios (radio, teléfono, ordenador) son imperativos que ilustran un desplazamiento del cine tan radical, tan abrupto, tan violento, que el cine parece en vías de desaparecer en el curso de su transformación”. 

Salir del cine adopta la forma de contra-historia, absolutamente personal, con el sello de la escritura derivativa y majestuosa de Bullot; en la que se pone por escrito las tribulaciones sobre las intersecciones artísticas entre el cine experimental, el cine-ensayo, el documental reflexivo y la autobiografía del cineasta --Fuga geográfica (2013), Tratado de óptica (2017)--. Igual que en el caso del cine-ensayo, el libro de Bullot pretende ser un mapa de la constelación sobre el tránsito entre el arte y el cine, aunque el territorio, en este caso, se muestre mucho más ignoto. Todavía por descubrir.