La tramoya del instante fotográfico

Basado en historias reales, la exposición que la Fundación Foto Colectania presenta hasta el 28 de febrero en Barcelona, no pretende salvar ni envolver con retórica unas imágenes que, por sí mismas, ya están plenamente prestigiadas. Lo que sí hace es excitar la necesidad que, a la vista de imágenes, el ser humano tiene de “completar las historias”, descrita por el escritor checo Jan Nemec en Una historia de la luz (Errata Naturae), su ficción literaria sobre la vida real del fotógrafo vanguardista Frantisek Dritkol. Ninguna corriente fotográfica ha sido capaz de neutralizar el deseo de novelería, de conocer el antes y después del disparo fotográfico, que toda imagen fija, inevitablemente, desata.

Porfolio circo (1960) / @VIRXILIO VIEITEZ (VEGAP)

Las imágenes son mudas, no hablan –como sostiene Eduardo Momeñe– y su capacidad narrativa es ilimitada, precisamente, porque es ambigua. Una fotografía no cuenta nada. Necesita del pie de foto –de la explicación, de la palabra, del plus informativo del contexto– para quedar cerrada. Y aún así, en fotografía, las imágenes más potentes contienen siempre algo incierto, inexplicable: algo que, saltando a la vista, se esconde de ella. “Intenta no tomar fotografías que simplemente muestren lo que parecen”, aconsejaba Constantine Manos.

Aún así, el relato de las condiciones en que se tomaron algunas de las imágenes más icónicas de la fotografía española, la tramoya del instante decisivo, revela rasgos de todo tipo –sociológicos, autorales– que pueden aclararnos el modus operandi de los fotógrafos. “Ver qué hay tras cada imagen, la experiencia de ellos en el momento de hacer la foto, recuperar sus historias y hacerles protagonistas a ellos y a sus relatos”, cuenta Irene de Mendoza, directora artística de Foto Colectania y comisaria de la muestra el sentido de una exposición que escarba en los fabulosos fondos de la fundación, que acumulan unas 3.000 imágenes de unos 80 autores españoles y portugueses desde 1950 hasta hoy. 

O perdao (1993) / HELENA ALMEIDA

De ellos, se han seleccionado a 60, de los que solo 8 son mujeres, un porcentaje que Mendoza explica porque, en España, en los 50-60, sencillamente, la mayoría de los fotógrafos eran hombres. La lista de elegidos es impresionante y constituye un inobjetable dream team de nuestra mejor fotografía –Madoz, Fontcuberta, Pérez Siquier, Masats, García Alix– agrupada en otra de esas muestras all stars que optimizan los tesoros de una buena colección y resultan tremendamente llamativas para los aficionados y mucho más rentables en una época de recortes: al presupuesto de Foto Colectania, la falta de ingresos le ha rebañado este año un 30%.  

Un paseo por la exposición es como caminar por mil maneras de fotografiar y los sucedidos que ocurren durante el acto del disparo. Por ejemplo, Pequeño Hollywood (1991), la instantánea, entre realista y mágica, de un caballo revolcándose solitariamente patas arriba ante los decorados cinematográficos de Tabernas que parecen doblemente solitarios y fantasmales bajo un cielo nublado y extrañamente amenazante de lluvia en el acostumbrado secarral del desierto de Almería contra el que destaca ese caballo níveo y luminoso, nos sirve para entender cómo la instantánea es, muy a menudo, fruto de un inesperado golpe de suerte combinado con el perpetuo estado de alerta panorámica en el que debe instalarse para trabajar todo buen fotógrafo de reportaje . 

Pequeño Hollywood (1991) / CRISTINA G. RODERO (MAGNUM PHOTOS)

“Yo estaba esperando con toda la paciencia del mundo que unas gallinas se acercaran a una niña cuando, al fondo, vi un caballo revolcarse en la arena. Salí corriente, me olvidé de las niñas y de todo y pude fotografiar las dos últimas vueltas. El caballo era muy blanco y destacaba sobre el atardecer. Había participado de los tiroteos a la carrera y ahora disfrutaba de su libertad”, cuenta Cristina García Rodero cómo surgió esa foto en otro lugar que no era el que ella había intuido que podría ocurrir algo interesante.

Otras imágenes estallan porque vienen arrastrándose con otras connotaciones. Por ejemplo, la imagen de los zapatos del pintor Miquel Barceló que Jean Marie del Moral tomó en su estudio en 2013 –perneras del pantalón y zapatos negros tiznados de pintura blanca que parecen sumergirse sobre un suelo lechoso– surgió porque al fotógrafo, muy aficionado a la pintura, ver esas botas negras embadurnadas de blanco le recordaron un cuadro de Van Gogh: Les souliers, de 1888. “Quizá sea un defecto”, confiesa Moral, “pero muchas veces, en el momento de disparar, recuerdo algún cuadro”. 

Miquel Barceló, París, 2013 / JEAN MARIE DEL MORAL

La exposición, pues, va revelando un catálogo de los detonantes creativos que están en la raíz del disparo: el azar combinado con la extrema atención; el fondo de cultura pictórica o visual que, trazando redes subterráneas de guiños y citas, lleva a un fotógrafo a construir una imagen “a la manera de Van Gogh” donde otros fotógrafos, sin esa referencia pictórica, quizá no habrían visto que la identidad de un pintor puede resumirse también en el abandono juguetón de unas botas libérrima y anárquicamente guarreadas de pintura. Y así, aireando los diferentes tipos de motivación que se ocultan tras la cámara, “se van descubriendo nuevos relatos que no son los que aparecen en los libros de Historia de la Fotografía”, explica Irene de Mendoza.

Otro ejemplo: no todos los fotógrafos confiesan o dejan público rastro de la cantidad de episodios de tensión que envuelven a su trabajo. En esta muestra, Carlos Pérez Siquier lo hace con una imagen de su serie en La Chanca, el barrio de extrema pobreza de Almería que él, con su pinta de El Americano, que es como le llamaban los zagales y las mujeres de las casucas miserables retrepadas en una loma frente al mar, tomó de una mujer gitana que, sentada en una silla de madera, daba el pecho a un bebé desnudo, que es como iban muchos zagales por aquél barrio miserabilista todavía a comienzos de los años 60. En la imagen, tomada a cierta distancia, pero frontal, la mujer abre la boca en un gesto inequívoco de estar abroncando al fotógrafo y con la mano –la izquierda– que le deja libre el bebé que envuelve con la derecha enchufándolo a su pecho, cruza los dedos formando el símbolo de la maldición gitana. “La tomé de inmediato y es la única foto agresiva de mi historial”, evoca Pérez Siquier.

La Chanca (1960) / PÉREZ SIQUIER

Más imágenes convocan el misterio de la fotografía. Como el tríptico que Chema Madoz tomó de su padre en 1985 en el que el fotógrafo, desde una primera toma muy distante en la que su progenitor apenas es una figura anónima y extraviada engullida en un espacio urbano amorfo –un misterio en plena calle– acaba siendo el detalle de un hombre sin rostro del que solo vemos una sección de su chaqueta de cuyo bolsillo superior sobresale escrupulosamente doblado un pañuelo blanco de tres picos perfectamente descendentes. ¿Qué historia late al fondo de ese tríptico? Pues que, cuando era niño y visitaba a su padre en su trabajo, a Madoz siempre le sorprendía que algún compañero luciera en el bolsillo de su americana un pañuelo del que sobresalían geométricamente tres picos. “¿Hacían trucos de magia?”, se preguntaba al verlos aquél Madoz niño para el que esos pañuelos siempre le resultaron –¿quizá otro símbolo del enigma que todo padre encierra siempre para un hijo?– un puro misterio.

Dividiendo a sus más de 100 imágenes en 4 secciones –Album personal, con fotografías sobre entornos íntimos; Paisajes reales contrapuestos a los Paisajes imaginados, donde los límites entre la realidad y la ficción, tal que suele suceder en buena parte de la fotografía contemporánea, se pierden; Historias construidas que presentan diferentes maneras de intervenir y manipular las imágenes y, sobre todo, La otra historia de las fotografías, que es la almendra de la muestra, donde los textos que complementan a las imágenes nos aclaran todo este rosario de motivaciones y anécdotas ocultas– Basado en historias reales satisface ese cierto morbo que los aficionados han sentido siempre por las circunstancias que rodearon el instante en el que muchas de las fotografías más famosas de este país quedaron clavadas a la lámina, como mariposas disecadas.

Sin título (1985) / CHEMA MADOZ (VEGAP)

Cada fotógrafo lo cuenta a su modo o se detiene en un aspecto o detalle. Otras veces no es el fotógrafo, sino el fotografiado, quien desvela la anécdota: “A primera hora de la mañana me llamó con voz de urgencia. “Paso a buscarte en diez minutos y nos vamos a Castelldefels. Hoy el sol está tapado por las nubes y el día tiene la luz que estoy esperando hace tiempo ¡Trae el bañador blanco!”, cuenta Karin Leiz, esposa, modelo y musa del fotógrafo Leopoldo Pomés que se fraguó Imagen blanca, una fotografía de 1959, tan melancólica como sensual, de una mujer libre y solitaria paseando en la playa. “La playa estaba desierta, virgen, fantasmagórica. El mar quieto carecía de todo protagonismo como si su única función fuera la de ejercer de difuso horizonte. Sin apenas indicaciones de Leopoldo, yo iba caminando lentamente por la arena hacia el mar. La atmósfera blanquecina resultaba inquietante, como el presagio de algún suceso inesperado. De pronto resonó su voz imperiosa: ‘¡Inclina la cabeza!’. La foto existía”.

Gimnasio de boxeo (1962) / RAMÓN MASATS (VEGAP)

El relato de Karin Leiz confirma que muchas imágenes, por realistas y accidentales que puedan parecer a simple vista, están compuestas en el imaginario de los fotógrafos mucho antes de ser tomadas: solo hay que esperar pacientemente el día y las condiciones ambientales propicias para ponerlas en escena y registrarlas. Poner en escena. Fingir un documento falso. Recrear un hecho que nunca existió. Uno de los mejores trabajos de la fotografía española contemporánea lo ejecutó Cristina de Middel en 2012, se llama The Afronauts y recrea, en un maravilloso espíritu de fake artístico, la delirante propuesta de un profesor de secundaria quien en 1964, recién independizada Zambia, impulsó un proyecto espacial para enviar a la Luna a un grupo de astronautas, más diez gatos, que debían llegar al satélite antes de que fuera pisado por los americanos. 

Bambuit (2011) / CRISTINA DE MIDELL (MAGNUM PHOTOS)

“Las Naciones Unidas denegaron su apoyo y una de las astronautas, una niña de 16 años, se quedó embarazada. La iniciativa se convirtió en un exótico episodio de la historia africana, llena de guerras, sequía, violencia y hambre”, relata de Middel, quien materializó aquél ensueño en un fotolibro, editado por La Kursala de la Universidad de Cádiz, cuyos ejemplares de la primera edición son hoy una pieza carísima para adictos fotobookeros y solventes coleccionistas. The afronauts fue el pasaporte directo de Middel a la fama. En poco tiempo pasó del fotoperiodismo local en Alicante a la Agencia Magnum a través, paradójicamente, de un trabajo que invertía la tendencia natural de la imagen que, partiendo de una apariencia inicialmente real, acaba desatando la sospecha de ser una fantasmagoría y un espectro. En los afronautas de Middel, es la fantasmagoría surrealista de esos imposibles astronautas africanos los que adquieren fisicidad y cuerpo de (improbable) realidad.

Sin título (1996) / XAVIER RIBAS (VEGAP)

Todas estas historias, y otras, poco conocidas pero siempre latentes en el interior por desvelar de las imágenes, puede conocerlas el espectador de Foto Colectania leyéndolas a través de un código QR adosado a las imágenes y ampliando la visita explorando la web de una institución que, como toda la escena fotográfica española, atraviesa un momento complicado, con severos recortes en los ingresos y un horizonte de debilidad al que la fundación pionera del coleccionismo fotográfico en España intentará responder con exposiciones de contenido más social y cercanas a los jóvenes.