Los relicarios de la memoria

Frente a un régimen que no solo mataba sino que hacía desaparecer a sus víctimas, las familias que no tenían una tumba donde llorar, porque no disponían de un cadáver, convirtieron a las fotografías de los represaliados del franquismo en una suerte de altar propio donde realizar el proceso de duelo de sus muertos, explica Jorge Moreno Andrés, antropólogo y fotógrafo, en El duelo revelado. La vida social de las fotografías de las víctimas del franquismo (CSIC), un estudio que, pese a explorar la fotografía desde las ciencias sociales, puede leerse como una emocionante novela documental, un vibrante “estudio etnográfico sobre la ausencia”, dice Moreno Andrés.

Jorge Moreno Andrés se hizo una pregunta: “¿Y por qué no las tienen?”. Estaba en Abenójar (Ciudad Real), el pueblo donde vivió hasta los 18 años, ya era antropólogo por la Universidad de Barcelona, estaba realizando una investigación sobre la represión durante la posguerra en Fontanosas y en charlas con los vecinos mostraba imágenes de víctimas de la represión franquista. Mucho más que en los testimonios orales o que en la lectura de cartas de esas víctimas, las imágenes despertaban en la audiencia una emoción brutal, inesperada. Y había quien se las pedían porque era la primera vez que veían a esos familiares.

En 2010 todavía se discutía en España que la fotografía fuera una herramienta para acceder al conocimiento científico, arranca la introducción de Maneras de mirar. Lecturas antropológicas de la fotografía (CSIC), uno de los pocos ensayos españoles que indaga en la lectura social de las imágenes. “Así era, sí. Pero el valor de las imágenes está en el valor que le den sus espectadores. La foto no es nunca solo la representación –el referente– de lo que se ve en ella, sino el uso, los movimientos que ha tenido. Una fotografía tiene un carácter emocional, político, social. Es un amor, un dolor, una ideología, un silencio, un miedo… Lo constatamos viendo cómo una fotografía se mueve a lo largo del tiempo. A diferencia de otros documentos, tiene la capacidad de emocionar en otro lugar”, explica Moreno Andrés. 

Fotomontaje de la familia Vera en el que aparece José, padre de Fidela y Vintilla, y cuatro de los tíos de ellas, todos represaliados / COLECCIÓN FIDELA VERA

Ese otro lugar es un espacio –o una multitud de espacios– simbólico lleno de connotaciones y reverberancias. De memoria. Incluso de datos. Siguiendo el rastro de una foto, y de un nombre que apenas se mencionaba en su casa, el nieto de una víctima del franquismo ha sido capaz de dar con la fosa común donde yacía el cadáver de su abuelo. Analizando 1.500 imágenes de colecciones particulares y alrededor de 4.500 más procedentes de archivos europeos, americanos y mexicanos, Jorge Moreno Andrés ha conocido casos espeluznantes, dramáticos, amorosos o, simplemente, emocionantes. 

Historias como la de Manola León, que enmarcó la foto de su padre fusilado –cuando las casas estaban todavía habitadas por sus muertos– pero la ocultó, la encubrió, en el desván porque, siendo bordadora, algunas clientas, mujeres de derechas, le aconsejaron que lo ocultara porque “podría perjudicarle el negocio”. Igual que Longina Cañavera eliminó la esquina superior derecha de la imagen de su tío, Jesús Cañavera Ortega, porque en esa esquina se veía el puño cerrado y en alto que revelaba un pasado comunista que había que amputar porque, en un contexto de persecución y delación, cuando en los años inmediatamente posteriores al final de la Guerra, en un ambiente de terror, delaciones y pesquisas el franquismo borraba las últimas huellas de la República haciendo incursiones en las casas, ese puño alzado era una prueba terriblemente irrefutable, si bien la clara evidencia del corte era tan obvia que convertía al rasgado en una forma de revelación o casi en un acto de protesta.

El gesto de Longina era también revelador de dos aspectos. Uno: de cómo en un contexto donde los fuertes siempre ganan, las imágenes y las palabras engañan o tratan de hacerlo. Y dos: de cómo las mujeres, que suelen ser las gestoras del recuerdo y la memoria familiar, aquellas que pueden hacer que las fotos hablen y nos narren su historia, también administran las reliquias visuales, llegando a castrarlas –cuando no incluso a quemarlas, “para matar evidencias y de la misma manera que se incinera un cuerpo”, dice Andrés– intentando impedir que, a la vista de los testimonios visuales que recuerden la muerte, la ausencia y el horror, los hombres de la familia se rebelen y, en un arranque incontrolado de intento de venganza, puedan atraer sobre ellos nuevos actos de violencia, calamidades y horrores. 

Cubo con imágenes de los familiares de Vintila Vera, todos muertos / JORGE MORENO

“Para evitar los conflictos, sobre todo con los hijos, ellas escondieron la fotografía de la persona que más amaron en su vida. Las mujeres suelen ser la llave que une el pasado y el presente a través de una foto. Ellas son las curadoras de los espacios domésticos”, describe Andrés. Si imagináramos que las imágenes de los muertos que no han podido ser enterrados porque se ignora el paradero de su cadáveres son como figuras estancadas en la mitad del tránsito de la laguna Estigia, las mujeres, preservando sus imágenes, serían las que habrían terminado de empujar la barca para que los difuntos, simbólicamente, completen el viaje y permitan que el rito funerario se cumpla.

El estudio de Jorge Moreno Andrés, profesor de Antropología en la UNED, se extiende all largo de 234 páginas ilustradas con imágenes y bibliografía- y ha recibido el Premio Nacional de la Edición Universitaria a la Mejor Monografía en Arte y Humanidades.  Será publicado en Estados Unidos con prólogo de Paul Preston. Y se desparrama en infinidad de lecturas que pueden derivarse de imágenes aparentemente vacías o inocuas. Por ejemplo: en algunas fotografías, como la de la familia Calvo Navas, los hijos mayores reemplazan y ocupan el lugar de su padre –fusilado– y su madre –presa–, mostrando cómo los hijos más adultos –por muy jóvenes que fueran– de las familias vencidas debieron adoptar precipitadamente los roles de sustentadores de la familia cuyo núcleo, “devastado por la cárcel, el exilio o la muerte”, señala el historiador Publio López Mondéjar, sufrió un cambio de representación profundo entre los vencidos.

Otras veces, una imagen extraña como la del exiliado Víctor Sánchez, que huyó de España cuando comprobó que al acabar la guerra muchos de sus compañeros eran fusilados o encarcelados, revela otros significados ocultos. Sánchez está sentado, sosteniendo a su perro, en una zona de montaña y bajo sus pies, a bolígrafo, se ha trazado una línea divisoria que separa, escritas en la imagen, las palabras France y Espagne. Esa señal significa que ha cruzado la muga, que se queda ahí plantado, en la frontera, sin decidirse a cruzar a España que, para él, ya es Espagne. Ha asumido su condición de exiliado y se despide de su familia. No piensa regresar.

Víctor Sánchez, que nunca regresó a su pueblo, se fotografía en 1959 en la frontera entre España y Francia. Así comunicaba a su familia que se encontraba a salvo

Otros, como José Antonio López-Tercero, que entró en Francia por Portbou el 9 de febrero de 1939 y llegó en el Sinaia a México en junio del mismo año, para informar de que seguía vivo y a salvo, envió a su familia una foto típicamente turística posando como se hace en un souvenir en Xochimilco, en la llamada Venecia mexicana: disfrazado de turista, en una imagen con la pinta inocua de una postal, José Antonio logró así evitar la fiscalización del correo –que podía estar intervenido– bajo un disfraz.

El uso más dramático, que se pudo hacer de las imágenes durante el conflicto, tiene que ver con el hecho de que algunos prisioneros se despidieron de este mundo en el momento de su fusilamiento. Inés Giménez Lumbreras, por ejemplo, fusilada en la cárcel de Les Corts de Barcelona el 13 de noviembre de 1940. En la carta de despedida que consiguió enviar a su madre y a su hija, escribe: “Me llevo vuestra foto, para morir besándoos”. En otros casos, los reos camino del paredón, desde el camión, tiraban su foto al aire con una dirección en el reverso en un intento desesperado, como el de un náufrago que pide auxilio lanzando al océano un mensaje en una botella, porque alguien hiciera llegar ese último recuerdo a su destino.

Para los presos del franquismo que, como los nacidos en Ciudad Real, acabaron a cientos de kilómetros en cárceles de las que, además, eran trasladados continuamente en una práctica que Gómez Bravo llamó “turismo penitenciario”, recibir fotografías de sus familiares infundía un ánimo y una esperanza de vida que Moreno Andrés compara con los testimonios de los presos de los campos de exterminio nazi, como el de Jaume Álvarez, quien contó que si sobrevivió a Mauthausen fue porque tuvo consigo la imagen de una amiga de la infancia: “Salí por ella. Me salvé por amor. Me decía a mí mismo: “Tengo que abrazarla”. 

La bordadora Manola León trasladó al desván de su casa la foto de su padre fusilado para conservar su memoria en ámbito privado familiar  / JORGE MORENO

Relatos parecidos han dejado algunos prisioneros del franquismo. Como el poeta Marcos Ana, condenado a 30 años de prisión en 1939, cuando tenía 19 años. En sus memorias, cuenta que, estando detenido en la Dirección General de Seguridad de Madrid, “tirado en la celda, lleno de sangre y hecho un guiñapo” tras haber sido torturado, “de repente sentí que me lanzaban un papel por el ventanuco”. Era un retrato de Lenin que otro preso había arrancado de algún libro. Marcos Ana enterró la imagen bajo la arenilla del suelo de la celda y todos los días hablaba con él y le prometía seguir teniendo fuerzas para defender al PCE. “Desde ese momento fue como si yo no estuviera solo”, apostilla. Tiempo después, fue él quien le tiró esa foto a otro preso torturado al que arrastraban en brazos porque no se sostenía en pie “pues era un hombre vencido”. 

“Parecerá un milagro, pero aquél hombre se recuperó. Recibir la fotografía lo resucitó”. Marcos Ana nunca supo quién le salvó de la claudicación vital lanzándole la foto de Lenin. Pero años más tarde, en la prisión de Ocaña, escuchó a otro preso contar la historia de cómo la había recibió él. Era aquél hombre vencido. “¡Yo soy el que te pasó la foto!”, exclamó el poeta. Lo que Marcos Ana llamaba “la mística revolucionaria”, esta vez desatada a partir del relicario de una imagen, había unido a aquellos dos hombres para siempre.

Del lado opuesto, el franquismo explotó las posibilidades publicitarias de la fotografía realizando en las cárceles miles de retratos a presos y presas –o a sus hijas, desfilando vestidas de blanco en procesiones que consagraban su alma de nuevo evangelizada– que transmitían una impresión de “benevolencia, arrepentimiento o conversión”. Imágenes para propagar la presunta rendición moral de los presos. Estrategias de la reeducación de unos prisioneros que el franquismo había presentado como hordas salvajes deshumanizadas que era preciso extirpar. Sin embargo, y según Moreno Andrés, en el recuerdo de sus seres queridos, esta nueva imagen no podía competir con el recuerdo que la familia preservaba de ellos en su etapa política anterior.

Petra Robles muestra el retrato que, de joven, y con gran esfuerzo económico, se hizo hacer junto a su padre, fusilado / JORGE MORENO

Las imágenes de aquellos ejecutados o prisioneros, que fruto de ampliaciones o coloreadas al bromóleo, se colgaban como cuadros en los salones de las casas, eran un objeto de culto. Infundían protección y valor a las familias. “Nosotros hemos tenido idealizado a mi abuelo”, confesó a Jorge Moreno Andrés una vecina de Puertollano, Ana Rivilla, quien le contó que en su casa, cuando había una discusión fuerte, su madre callaba a todos y señalando el cuadro del abuelo muerto, decía: “A ver lo que hacéis que fijaos quién os está observando”. En algunos dormitorios de viudas, la imagen del muerto llegó a cohabitar con el retrato del nuevo marido que llegó luego. 

La historia de la vida social de estas fotografías familiares des un semillero de novelas dramáticas pues, como explica Marianne Hirsch, “la mirada está profundamente conectada con la memoria afectiva”. Pero la casuística de la gestión de las imágenes es tan fascinante como variadísima. Incluso antagónica. “Porque muchas familias no saben leer sus fotografías. Depende de si iban acompañadas de un relato oral o no, la misma fotografía, guardada en dos casas distintas, significaba dos cosas diferentes y en una se sabía quién era el personaje y en la otra no”, explica Moreno Andrés, quien dice haber escrito el libro “no solo por un deber de memoria, sino para que el lector imagine y se desplace a lo que ocurrió. Para que se coloque en ese sitio y lo sienta”. 

A tenor del poder conmovedor de las imágenes recopiladas, y de los terribles relatos que las acompañan, se diría que lo ha conseguido. “¿Me preguntas si una fotografía puede gritar? Sí, la fotografía puede gritar de desesperación”. He aquí el grito visual de la represión franquista en la inmediata posguerra.