El imperio visual de la reclusión social

Efectivamente, lo somos. Y más desde que tenemos un instrumento, mecánico o digital, capaz de fijar las capturas de nuestro voyeurismo. O, dicho con más enjundia reflexiva por Susan Sontag: “La fotografía ha implantado en la relación con el mundo un voyeurismo crónico que unifica la significación de todos los acontecimientos”. Ya sean externos o internos.

Contradiciendo el vínculo original que enlazó el nacimiento de la fotografía con el desarrollo de las ciudades –el despegue de la fotografía es inseparable del gran fenómeno de la urbanización, espina dorsal de la modernidad, nos viene a decir André Rouillé– y dándole la vuelta a la figura del fotógrafo como el nuevo flâneur baudelariano perdido en la intrincada selva urbana, lo que ha hecho el encierro es desplazar la omnipresencia de las cámaras en las calles, cristalizada en la soberanía abrumadora de la streetphotography en las redes sociales, redirigiéndola hacia la penumbra de nuestras madrigueras.

Susana Girón

El hecho de que en el interior de nuestras viviendas no parezca ocurrir nada suficientemente espectacular, o reseñable como para justificar su documentación con una cámara, no altera la situación, pues además de que el confinamiento, por apático e inmóvil que transcurra, constituye en sí mismo un suceso global extraordinario, a nuestro alto grado de adicción hacia cualquier dispositivo de almacenamiento de imágenes, a los que ya estamos encadenados, hay que sumarle lo que, al menos hasta ahora, ha sido el corazón y el motor esencial del acto fotográfico: crear y archivar memoria. Nuestra memoria. 

Por si eso fuera poco, la proliferación de dispositivos digitales ha desterrado el viejo principio analógico de que solo se fotografiaban los momentos de la vida verdaderamente singulares y solemnes, para decretar el nuevo imperio de lo visualmente ordinario, banal, corriente. Aunque incluso esos momentos pueden tener una oportunidad más tarde. “El tiempo termina por elevar casi todas las fotografías, aún las más torpes, al nivel de arte”, intuyó Susan Sontag, mucho antes de la actual furia de las imágenes, ya a principios de los 70. Y así, sumando razones, innumerables fotógrafos, amateurs y profesionales, se han entregado a documentar su encierro, y  mostrarlo al público, también como una forma de posesión simbólica de esta dura realidad –es decir, como una forma de contención de la ansiedad y catarsis de su angustia– agarrándose a sus imágenes como un modo plausible de transitar por el mundo exterior sin salir de sus hogares, pues hoy el mundo es una interfaz de imágenes.

Demasiados ingredientes, pues, como para que los fotógrafos –el fotoperiodismo aparte, pues está gobernado por otras urgencias y funcionalidades– dejen de bombear sus imágenes del enclaustramiento, por brillantes o intranscendentes que nos parezcan. A nivel amateur, Instagram o Facebook son hoy, y en general, el muy manido, repetitivo y prescindible imperio visual de la mascarilla. 

Optimizando, y a la vez dándole rango de festival a la masificación visual del confinamiento, PHotoESPAÑA ha lanzado el proyecto #PHEdesdemibalcón para desplegar este verano numerosas exposiciones con las imágenes de ciudadanos tomadas desde sus ventanas o balcones durante el internamiento. A mediados del pasado mes de abril treinta ayuntamientos ya se habían mostrado interesados en convertir sus calles en salas de exposiciones y 11.000 participantes habían subido más de 24.000 imágenes a la cuenta de Instagram del proyecto. Eso sí: PHotoESPAÑA tuvo que rectificar sobre la marcha las bases de la convocatoria, porque inicialmente se autodeclaraba dueña de los derechos absolutos de todas las fotografías. En el confinamiento hay negocio.

Josef Sudek

En la esfera creativa, ya sea artística o documental, en  realidad los trabajos basados en el aislamiento, la distancia social o desarrollados en espacios cerrados tienen una larga tradición en la historia de la fotografía. El checo Josef Sudek (1896-1976), en imágenes subyugantes, elevó los objetos inanimados, o el jardín de su casa, al rango del misterio poético. Igual que el húngaro André Kerstéz (1894-1985), un fotógrafo cuya influencia sigue acrecentándose con el paso del tiempo, nos regaló bodegones formados por objetos domésticos que son portentosos tratados sobre el uso de la luz y otras imágenes cenitales de una belleza abstracta que él tomó asomándose al ventanal de su casa. 

La ventana, en fotografía –y doblemente, pues duplica la condición de marco que posee cualquier imagen: “no puedo escapar del rectángulo del visor” solía decir Sergio Larrain– es ya en sí mismo un motivo simbólico que establece un puente entre la penumbra interior de nuestra existencia y el camino hacia la luz que espera en el exterior. Infinidad de fotógrafos han usado en algún momento las ventanas como marco al que asomarse más allá de su vida. Así, por ejemplo, la norteamericana Ruth Orkin (1921-1985), una fotógrafa aventurera que, pese al cosmopolitismo de su vida, hoy es en gran parte recordada, paradójicamente, por las imágenes callejeras y las que tomó de Central Park asomándose desde las ventanas de los apartamentos que habitó en Nueva York. Siendo una mujer de mundo, Orkin ha pasado a la historia de la fotografía, en buena medida, por ser una fotógrafa de interior.

Café Lehmitz, de Anders Petersen

Otros fotógrafos han usado espacios cerrados para desarrollar trabajos basados en algún modo de confinamiento, de exclusión social, de extrañamiento o de asfixia. En los manicomios (Robert Depardon, Alex Majoli, Mary Ellen Mark…); en las prisiones  (Adriana Lestido, Valerio Bispuri…); en el interior del hogar, visto como una metáfora doméstica del enajenamiento del proletariado inglés –Richard Billingham en Ray´s a laugh–;  en un café, entendido como un espacio autárquico en el que una constelación de personajes encierran su soledad y sus anhelos como si allí vivieran encapsulados, igual que en una nave flotando por el hiperespacio –el célebre Café Lehmitz, de Anders Petersen–; en la cocina, vista por Mae Weems como un lugar en el que las mujeres pueden derribar y liberarse de los estereotipos o, ya fuera encerrados en casa o en el tránsito por los hoteles, asomándose a la pantalla del televisor entendido como ventana, pero también como espejo aislante y paradigma de la soledad contemporánea. Así Lee Friedlander, Bernard Plossu o Harry Gruyaert.

Enfrentados al COVID-19, atados de pies y manos en sus casas, pero impelidos a seguir tomando fotografías, los fotógrafos comprometidos con la imagen han respondido con múltiples y variadas iniciativas. En Visiones desde la fragilidad, 12 fotógrafos –4 de ellos premios nacionales– muestran lo que la comisaria Zara Fernández de Moya llama “una visión introspectiva para salir del hiperrealismo”. El resultado, mostrado con gran impulso mediático en prensa y televisión, sorprendió a cualificados observadores de la escena fotográfica por su calidad desigual y el evidente recurso, en algunos casos, a imágenes previas al confinamiento. 

Pablo Juliá

Pablo Juliá

Uno de los fotógrafos que participan es Pablo Juliá (Cádiz, 1948), exdirector del Centro Andaluz de la Fotografía. Juliá, tras confesar “el exhibicionismo por naturaleza” de los fotógrafos –“somos cazadores”, dice–, explica que su imagen de dos muñecos con una bola del mundo nació de su relación cotidiana entre unos muñecos y un objeto que mira a diario. El resto, para un fotógrafo, es fácil. “Había que elevarlos a la categoría de icono –un fondo neutro– y que todos los que lo vean compongan su particular historia”. Efectivamente, cualquier imagen en sí misma, como bien explica el fotógrafo y teórico Eduardo Momeñe, no cuenta nada en absoluto. “Lo que cuenta”, añade Momeñe, “es el pie de foto”. 

Novis Corpus es la reunión de 48 fotógrafos europeos muy diversos, de cierta relevancia en la red y alguno profesional, agrupados para un libro de 116 páginas cuya venta se destinará a recaudar fondos para el personal sanitario. Uno de ellos es David Salcedo (Murcia, 1981), ganador de diversos premios como el Nuevo Talento FNAC, un fotógrafo sutil y poético en la línea Plossu que en el confinamiento huye de fotografiar su vida doméstica –que, ciertamente, es lo usual y lo manido– y se pasa el día “callejeando por la pantalla del televisor”, especialmente a la hora de los informativos. De ellos, y de sus mentiras, David Salcedo captura sus imágenes en un juego ficcional de engaño sobre engaño, pues David borra todo rastro que delate el marco de la pantalla y, además, de su horizontalidad solo extrae segmentos verticales que le punzan, como diría Barthes, para a partir de ahí “crear algo nuevo” igual que antes de la crisis ya estaba creando imágenes construidas sobre materiales de archivo. 

David Salcedo

Otro de los fotógrafos implicados en Novis Corpus es el asturiano Héctor Jácome, de 46 años, al que el confinamiento no le pilla “de nuevas”, dice, pues su filosofía “terapéutica” de la fotografía, muy doméstica, que no excluye una cierta imperfección como rasgo estilístico y es ajena al “business” –aunque siga vendiendo imágenes, la inmensa mayoría fuera de España– está basada en gran parte en tratar esos pequeños detalles de la vida cotidiana que no interesan a los fotógrafos que, en su búsqueda de imágenes de impacto, creen que deben viajar miles de kilómetros para hallar algo con lo que, si mirarán bien, podrían tropezarse en la esquina de su calle. 

Con verdadero repelús a ceder a la tentación de cobijarse ahora bajo el paraguas visual del COVID-19 para exhibir los detalles irrelevantes de su vida privada, advierte que el coronavirus “puede ser un falso clavo ardiendo para muchos fotógrafos. “Hay mucho exhibicionismo en la fotografía y yo lo único que le pido a la fotografía es honestidad. A mis fotos normales de toda la vida, con manchas en la pared tratadas para que parezcan paisajes, no le voy a poner ahora el sello del COVID-19 porque me daría vergüenza”.

Héctor Jacome

Héctor Jacome

Miradas Adentro es otro proyecto en el que 19 fotógrafos –muchos de ellos militantes de la street, ahora replegados forzosamente en la retaguardia de sus casas– nos cuentan su reclusión bajo la edición de Rafa Badia, profesor de la Escuela Grisart en Barcelona y un editor y pedagogo de amplio prestigio en España. Para Badia, el 14 de marzo quedó inaugurada “una nueva era fotográfica acorde con un nuevo mundo” en el que los fotógrafos explorarán el universo de la “fotografía espejo” –expresión de una visión introspectiva e intimista– opuesta a la “fotografía ventana”, volcada hacia el exterior, según la clásica división establecida por John Szarkovski, mítico curador del MOMA de Nueva York.

Alberte A. Pereira

A la vista de lo que estos días circula por la red, con profusión de imágenes mayoritariamente “fragmentarias, literal y metafóricamente” basadas en detalles corporales, juegos infantiles en la azotea, reflejos difusos en el espejo del baño o sombras autoreferenciales desplazándose por el salón, Rafa Badia se atreve a vaticinar que, en un siglo XXI en el que los escenarios callejeros serán muy limitados, “cuando no tristes”, la fotografía será “más femenina, íntima y reflexiva. Más cercana a Francesca Woodman que a Cartier-Bresson y su instante decisivo”. Ciertamente, es un escenario plausible: con el apagamiento de la efervescencia urbana, la trepidación callejera perderá nervio y el instante decisivo, que ya había sido puesto en la picota por la postfotografía, se convertirá en un decisivo instante de nada.

Alberte A. Pereira, un respetado fotógrafo de street implicado en Miradas Adentro, afronta la nueva situación como “un reto”. Tras renunciar a documentar lo que ocurre en su casa en el campo en O Rosal (Galicia), Alberte ha optado por dar una visión “muy personal y emocional” del confinamiento consciente de que sus imágenes de estas semanas como documento para el futuro no dirán mucho: “ni lo pretendo”. “Pero me sirve para canalizar parte del tiempo en algo creativo y para expresar mis emociones”.

Silvia Pombo

Silvia Pombo

Sola en su apartamento en un desolado barrio turístico de Barcelona, Silvia Pombo, que también bombea sus imágenes en Miradas Adentro, recurre a la única compañía de su cámara con una actitud muy parecida a la de Alberte: “experimentar y jugar con mis emociones y pensamientos” disfrutando de su parte “más instintiva”. Una actitud relajada pero que, de alguna forma, le permite a los fotógrafos poner orden, en el rectángulo del visor, al caos del mundo.

Fuera de casa, en el mundo real, el COVID-19 ha movilizado a numerosos fotoperiodistas que, aún en condiciones muy restrictivas, están mostrándonos lo que la pandemia oculta. Un equipo de ocho fotógrafos entre los que figuran algunos de los documentalistas más interesantes de este país –Manu Brabo, Premio Pulitzer;  Anna Surynyach, editora gráfica de la revista 5W– están publicando CovidPhotoDiaries, un proyecto freelance, kamikaze y autónomo que en un mes había acumulado 12.000 seguidores en Instagram y que, una vez puesto en órbita, atrajo la protección del paraguas de Médicos del Mundo. “Eso da para un sueldecito y pagar autónomos. Pero si no lo tuviéramos, yo seguiría haciéndolo”, dice Susana Girón (Granada, 1975), colaboradora de Der Spiegel o The New York Times, para quien el miedo al contagio “va en el cargo”. 

Susana Girón

Girón, más centrada en zonas rurales donde la pandemia alcanza la mayor espesura de su opacidad, confiesa que fotografiando sus historias ha derramado “lágrimas como puños”, como cuando en Riotinto (Huelva), asistió con su cámara al reencuentro de una pareja cuando a ella le dieron el alta del hospital. Entonces el marido, que la aguardaba en la puerta, no pudo contenerse y saltando sobre todas las cautelas y protocolos, abrazó a su esposa recién devuelta de un infierno hospitalario. “Fue un abrazo prohibido contra un virus que nos está robando el contacto físico, la esencia del ser humano. Ver ese abrazo fue un privilegio”. Había que salir a la calle a pelearlo y gozarlo.