Israel Solà: "El riesgo es salud y es lo que nos hará ser una compañía de largo recorrido"

Candela Peña regresa a Barcelona con una obra de teatro. Lo hace junto a su amiga Pilar Castro, con la que coprotagoniza Contracciones en el Borràs. En ella, el espectador se ríe, pero de las situaciones tan bizarras a las que puede llegar una persona para mantener su puesto de trabajo.

Una reflexión sobre el abuso de poder y los límites (de todo tipo) que le va como anillo a su director, Israel Solà, de La Calòrica. Aquí está alejado del colectivo, como pasó con Austràlia, pero la temática es muy parecida. Y el sello es inconfundible.

--Pregunta: ¿Cómo entró en este proyecto?

--Respuesta: Me llamaron ellas. Tenían una súperproductora de Madrid, el texto, buscaron un distribuidor, pero no tenían director. Y por casualidad, el director que encontraron es la misma persona que distribuye los espectáculos de La Calòrica a nivel estatal. Ellas le comentaron a él que querían un director joven y que las conocieran y él dio mi nombre. Se animaron y me llamaron.

--¿Y qué es lo que le interesó de la propuesta?

--Al principio fue ¡guau! Son dos todoterrenos de la interpretación. Yo suelo trabajar mucho con mi compañía, o con producciones de mi compañía, y algunas actrices de fuera, como Mònica López pero, de repente, esto era un gran atractivo, salir de la compañía. Primero les pedí leer el texto. Lo había leído en inglés, y no lo habían entendido del todo. Lo volví a leer y me interesó. Es verdad que el título da muy a despiste

--Totalmente.

--Sí, al principio incluso lo queríamos cambiar, porque una obra con dos mujeres y ese nombre, todo el mundo piensa que quieren ser madres, el parto o algo así. Pero en realidad, nada que ver. Todo gira en torno a las cuestiones laborales, a las cuestiones de relación entre el trabajador y la empresa. En inglés la obra se llama Love contract, porque gira en torno a unas cláusulas del contrato que hablan sobre cómo debes anunciar las relaciones amorosas en tu empresa. Pero eso nos daba muchas pistas. Al final es Contracciones porque tenía un punto muy interesante, que era como vas reduciendo tu espacio, como de algún modo la presión que se ejerce sobre ti. Cada vez te hace sentir que tienes menos espacio de reacción y que te hacen pasar por el aro. Te hacen pequeño para obligarte a pasar por un muelle, por una forma predeterminada. Cualquier cosa que no encaja en esto, lo hacen contraer hasta que ocurre.

--Y tiene coherencia con sus últimas obras, porque en las piezas de La Calòrica y luego en Austràlia hay cierto contenido político-social. ¿Cuán importante es esa parte de denuncia en este montaje?

--Yo creo que es principal. De hecho, es el eje más importante del espectáculo y es lo que a mí me interesó. Cuando la leí pensé que es una obra que ejemplifica una realidad de una manera muy cruda y desesperanzadora, porque cuando sales de verla piensas que quizás podríamos hacer otras cosas. Porque, de alguna manera, esta especie de incursión de las empresas sobre la vida de los trabajadores o la manipulación que pueden ejercer, el miedo a perder el trabajo, te hace aceptar pequeñas cosas que parecen pequeños gestos, pero a medida que te van pidiendo el siguiente gesto, llega un momento en que pierdes completamente la perspectiva. Hasta el momento que dices, ¿cómo estoy accediendo a esto? Y es porque empezaste accediendo a lo otro, no tan pequeño. Es muy interesante, porque vivimos en un mundo que te dice que todo está mal, todo es tan apocalíptico, tan catastrófico, y el exterior es tan malo a nivel económico, social, que perder un trabajo, o un buen trabajo, sobre todo, es la peor de las cosas. Por tanto, ¿cómo no debes aceptar? Sólo que yo te diga que hay muchísima gente que quisiera tu puesto de trabajo, ya está. Y a partir de ahí es cuando comienza una danza muy macabra, que es ese Contracciones.

--¿Aceptamos ya cualquier cosa por miedo?

--La obra plantea una situación divertida que poco a poco se va volviendo muy macabra y llega un momento que piensas que es irreal, eso nunca podrían pedirlo de la vida. Pero la gracia es esta, que la obra no funciona desde un lugar realista, sino un lugar grotesco y exagerado. Haciendo que el viaje de ella sea muy real. Pero luego, leímos una noticia que decía: Una trabajadora es despedida porque le dio un órgano a su jefa, y después no se incorporó durante la recuperación porque tuvo la baja tan larga que la jefa la echó. Y entonces pensábamos: el mercado laboral a veces hace cosas muy locas,

--Y como aprietan tanto en todos los sectores y usted tiene ya una carrera reconocida en el teatro, ¿cuán importante es no sucumbir a ciertas presiones de qué es lo que ahora se debe hacer, por ejemplo?

--Es cierto que ahora con La Calòrica tenemos un cierto reconocimiento que ha hecho que nuestros espectáculos lleguen a mucha parte del público, y los espectadores e incluso a empresas culturales catalanas esperan que hagamos lo mismo que hemos hecho, porque ha funcionado y ha dado dinero. Pero para nosotros, y para mí personalmente, es muy importante seguir realizando proyectos que de algún modo estimulan mi parte creativa, mi parte ideológica y mi parte de investigación sobre mi trabajo. Por tanto, no me gusta repetir una fórmula. Así que, de algún modo, intento enamorarme de los proyectos que hago, porque si no, no me interesarían. Como esta que me pareció muy triste y muy guay hacerla.

--Es curioso que diga que es muy triste, porque uno se ríe mucho.

--¡Uy, es una comedia hilarante! La gente se mea de risa durante toda la obra. Me gustó esto. Lo que hacemos con La Calórica son grandes dramas, tragedias contemporáneas, pero siempre con sentido del humor, y esta obra lo hace mucho. En la primera parte, la gente se mea, pero poco a poco empieza a volverse oscura y a la gente se le congela la risa, que de repente le estalla otra vez, pero desde un lado más oscuro, porque hay muy poca empatía.

--¿Cuán difícil es dirigir este tránsito?

--Era difícil, porque la obra plantea 14 escenas en la que están sentadas una frente a la otra en una mesa, sin moverse. No plantea grandes cambios escenográficos, entonces sólo se basa en las actrices. Por suerte, tenía dos grandes actrices. Era como conducir dos Mercedes. Tengo una potencia aquí impresionante, y me puedo dar una hostia muy grande y hacerme mucho daño, pero parto de un material en bruto muy, muy, muy guay. Y fue muy divertido, porque ellas podrían quitarse fácil de enmedio, y cuando vimos que el espectáculo era complicado de tono, muy inglés, empezaron a preguntarse por qué estaban haciendo esto. Pero trabajan mucho, y gracias a que ellas tienen el teatro dentro, son genios en escena.

--¿Cómo se pilotan esos Mercedes, y más cuando son dos amigas que se conocen desde hace tiempo?

--Poco a poco y desde un sitio muy humilde, que es como debe entrar un director siempre, que no tiene todas las respuestas, pero sí muchas opiniones. En un momento, decidí que no me haría pequeño a su lado, sino que no intentaría complacerlas ni tenerlas contentas, porque a largo plazo acabaríamos teniendo problemas, porque llegaríamos a sitios donde ni ellas ni yo estaríamos contentos. Así que mi planteamiento fue de alguna manera pensar que ellas son amigas, pero yo no tengo por qué ser su amigo. Estamos aquí trabajando, y si mi opinión no les gusta, ya hablaremos de ello. ¡Es que Candela tiene tres Goyas! Y de repente, cuando rompes esto, se revelan dos actrices súper amables, muy currantes, con un amor por el oficio muy fuerte. Y yo creo que es cuando empezamos a trabajar muy bien, muy a gusto, el resultado ha sido un espectáculo que ha funcionado.

--Quería destacar ese punto del papel del director que ha mencionado antes, porque decía que ha de desaparecer. Y hubo una polémica al respecto en la Beckett con las diferencias entre dramaturga y director en ese caso. ¿Hasta qué punto se puede manipular una obra y hasta qué punto un director ha de desaparecer?

--Yo creo que un director al final es el responsable del resultado final de un espectáculo, mezclando todos los ingredientes con los que trabaja desde su sensibilidad. Por tanto, su sensibilidad es innegable y es un factor muy importante. Y como responsable debe hacer que los ingredientes liguen. Si el resultado es una mayonesa que se ha cuajado, el responsable eres tú. Me da igual lo que intentaras hacer, o cómo sea tu poética, o cómo sea el texto, es que me da igual. No voy a ponerme a valorar los ingredientes. Lo que voy a decir será que el resultado no es bueno. El resto, de quién tiene más derecho a hablar, es una cuestión de ego, que me parece cero interesante. Claro que un director o directora es la persona que debe cogerlo todo y atarlo, y tiene todo el derecho a probar lo que le dé la gana. Evidentemente, está trabajando con gente, y esa gente tiene derecho a hablar o a expresar. Porque es evidente que un actor te mostrará una resistencia si no quiere hacer lo que tú le dices. Genera una resistencia que al final acabas perdiendo, porque cuando se sube al escenario, tú no estás ahí detrás para decir lo que debe hacer. Peter Brook lo compara a un entrenador de fútbol que debe organizar el partido, pero después no juega. Por tanto, es muy interesante entender que tú no eres el teatro, que el teatro es algo que se origina cuando tú marchas, al igual que el texto, al igual que las escenografías. Por tanto, la polémica me parece un poco ridícula.

--Pero no debe ser fácil desaparecer, sea bueno o malo el resultado.

--Absolutamente. Y siempre tienes miedo de que lo que tú has hecho o ideaste se desvirtúe. Pero el espectáculo también crece. Con La Calòrica, vamos a ver los espectáculos una vez ya estrenados y a veces ni nos damos cuenta de que ha mutado y que ha ido hacia otro sitio. Y al cabo de un tiempo, cuando ya tenemos bastante perspectiva decimos: ¿esto era tan divertido? Pero no quería ser tan divertido. ¿Y ahora qué está pasando? Surgen muchas preguntas. Es un trabajo difícil. Debes confiar mucho en la gente, porque cuando marchas, ellos se quedan, y debes confiar en su profesionalidad. Y normalmente los actores y actrices quieren hacer bien su trabajo, no desvirtuar lo que han pactado entre todos. Y cuando algo simplemente evoluciona es porque tenía que hacerlo.

--¿Tal vez ese espíritu es el secreto de la compañía y por el que han atraído a un público más joven? ¿Cuál es el secreto que tienen para rejuvenecer las plateas? ¿Cuán difícil es entrar jóvenes en este mundo?

--Es muy difícil, pero a nosotros ya no nos llaman jóvenes. Hemos tenido la suerte de trascender esta etiqueta. Pasamos por jóvenes, emergentes y muchas cosas y ahora ya somos una compañía establecida, por así decirlo. Pero sí somos una compañía generacional, porque todos somos de la misma generación y por tanto esto marca un carácter o un tono. Tenemos entre 30 y 40 años. Hemos hablado de la precariedad de tener 20 años, de tener 30, ahora estamos hablando de tener hijo. Vemos a una generación muy difícil. Ahora un poco menos, porque de algún modo ese techo de cristal que teníamos desapareció en un determinado momento. Entonces, ha habido una gente que ha podido acceder, porque ha empezado a haber algo de responsabilidad, al igual que ha habido responsabilidad institucional para mirar qué mujeres y qué gente racializada hay en el panorama teatral. De igual modo, debemos empezar a ver qué jóvenes hay que estén currando y que sean el futuro de esta profesión, porque esta es una profesión transgeneracional. Es un trabajo que debemos realizar entre todos y si no, nos quedamos siempre los mismos.

Lo que ocurre es que vivimos un momento de crisis, y cuando nosotros entramos vivimos otro momento de crisis, cuando el Teatre Nacional pasó de producir 20 producciones a 12, y claro, los que había se engancharon a las 12 y dejaron fuera a todo el mundo. Entonces, ¿qué pasó? Pues que hubo un desierto durante unos años. A nosotros nos costó llegar a una institución pública aproximadamente 10 años. Quizás pagamos el pato, pero hicimos mucho trabajo. En Madrid me contaban que tienen el 50-50 de taquillaje en muchas salas, porque allí las compañías nunca se asociaron, no crearon un colectivo como hicimos nosotros. Eso se ve en Contracciones, cuando te individualizas, cuando la empresa te hace sentir que estás solo en este mundo, y que si no eres tú será otro y te trata como un individuo, te lo crees, y no tienes fuerza. Cuando nosotros aquí decidimos, en medio de la precariedad, que en lugar de callarse si uno tiene mejor trato, compartirlo con el resto, empezamos a lograr los 60-40. Al compartir información hicimos fuerza, y se consiguieron todas las mejoras que tenemos ahora mismo. Queda mucho cambio por hacer, pero no se está en el mismo punto en Madrid. Cuando lo vi pensé: es eso, es algo tan estúpido como la fuerza común, el reconocimiento de clase. Algo que se ha perdido un poco, que ahora parece que hablamos de algo que suena a Karl Marx, pero es que somos trabajadores y debemos entendernos como interlocutores, trabajar juntos, y a la vez entender que tenemos unas necesidades diferentes. Es una de las cosas que hizo que hoy en día compañías como Ruta 40, la Virgueria, José y sus hermanas y otras muchas, además de La Calórica, El Eje o La Solitària esté en el Nacional trabajando.

--Habla de conexión cuando siempre se habla de los egos en esta profesión. ¿Es un mito?

--Hay dos tendencias, hay quien cree que el hecho de que haya figuras fortalece la profesión porque hace que el público quiera ver a este actor, actriz, director o directriz. En esta profesión gustan mucho los nombres. Es muy difícil, porque en La Calórica hemos tenido que trabajar mucho para poder luchar contra el encumbramiento de figuras individuales. Enseguida quieren que uno de nuestros actores, dramaturgo o director sea famoso. Es entender que el teatro es un arte colectivo y es ridículo que deba gestionarse el ego. Ese es el trabajo de los directores y las directoras, lo más importante es trabajar con los egos, pero es que no eres un escultor o una escultora que está trabajando en su casa, eres una persona que tiene que hacer algo con 20 personas más por tanto, vamos a relajarnos todos hace gracia.

--Decía que han recibido presiones para que alguien destaque, para seguir haciendo lo mismo…

--Simplemente que enseguida tienes ofertas en esta línea

--¿Y cuesta salirse de ella?

--Sí, evidentemente. La comodidad a veces es atractiva. El riesgo cuesta, pero mi sensación personal es que el riesgo es salud y es lo que nos hará ser una compañía de largo recorrido. Las otras formas de actuar acaban teniendo un recorrido muy corto, porque aquella fórmula se agota y el público acaba desentendiéndose. Hemos visto muchos proyectos que han crecido han tenido una época y mueren, porque no hay una renovación. La gente que no se plantea una fórmula, no le da miedo seguir investigando y seguir reformulándose, son los proyectos que viven.

--¿Es fácil?

--Es difícil apostar por el riesgo, absolutamente. Notamos tenemos más comodidad, pero todavía no tenemos las puertas abiertas de los sitios así…

--¿Por qué?

--Porque planteamos cosas más arriesgadas. Por tanto, es más difícil. Yo haciendo Contracciones pensé que tenía que llenar las 700 localidades del Teatro Pavón y ahora las del Borrás y al final tiene un punto moderno que no es amable.

--¿Quién tiene más miedo al riesgo? ¿El espectador, el dramaturgo o el responsable de la sala?

--Mucha gente seguramente quiere hacer estas cosas y no las hace por el miedo a que no las acepten y me parece un error. Lo peor que podemos hacernos es la autocensura. Nos corta las alas, y muchas veces porque creemos que cuando hacemos 2 más 2 dará 4, y no es verdad. Hay espacios para todos de alguna manera. Todas las propuestas, si son buenas, acaban encontrando su espacio de mayor o menor recorrido. Es más interesante tener muy claro lo que tú quieres hacer que estar intentando contentar y reproducir una fórmula, porque esta fórmula no tiene por qué funcionar.

--¿Pero las salas apuestan por ello?

--Nosotros tampoco somos los más arriesgados del mundo a nivel de que no hemos transformado todos los parámetros teatrales. Lo que sí creo que sucede es que a veces subestimamos al espectador, porque lo mismo hecho con algo más de amor daría resultados mejores, incluso para ellos, en la cartelera

--También en su caso lo hacen desde el amor y el compromiso político.

--Hombre, para nosotros es importante. Yo no me considero ningún héroe, me considero una persona llena de contradicciones y creo que las contradicciones es guay tratarlas desde cierta distancia y reírse de uno mismo. Forma de explicar la realidad contemporánea, las temáticas o de denuncias sociopolíticas de las cosas que nos pasan. Para mí es importante hablar del comportamiento contemporáneo, de cómo nos sentimos, de cómo pensamos, de nuestras frustraciones, todo son temas que cuando lo digo no son alegres, y al final devienen en una forma bastante divertida. Pero no estamos aquí para hacerles reír, sino para haceros pensar. Nos gusta que la parte ideológica, política, sea más importante que la parte de risa. Y nos gusta emocionar también. Poner los pelos de punta y hacer reír, pero no somos una compañía de humor. Somos mucho más sociopolíticos que del humor.

--¿Está para eso el teatro, para hacernos pensar?

--El teatro está para juntarnos y hacernos vivir cosas en colectivo. Hay muchos tipos de teatro. Yo soy de las personas a las que no les gusta decir para qué está el teatro. Está para entretenernos, para hacernos pensar, también hay teatro panfleto que te dice qué pensar. Hay quien cree que el teatro está para crear espacios poéticos que no expliquen nada, sino que te hagan sentir cosas que acabas de completar en tu casa. Todo esto puede hacerlo el teatro, la danza y las artes escénicas, y tiene un poder absoluto, pero sobre todo lo que debe hacer es congregarnos. Para nosotros es más importante conectarnos con la sensibilidad contemporánea desde la forma, pero también desde el contenido, desde los temas, desde los personajes… O sea, yo me preocupo por qué roles estoy estableciendo en los escenarios, me preocupo por saber si estoy tratando los componentes LGTBIQ+ desde la pura anécdota o los estoy ridiculizando por hacer reír, si esto sólo le podía pasar a un hombre hasta que decidimos que no que le cambiemos el nombre y absolutamente no pasaba nada. En Contracciones, es interesante que sea una obra de dos mujeres de aproximadamente unos 40 ó 50 años y hablen sobre cuestiones laborales, porque son personajes femeninos olvidados.

--Pero no es una obra de y para mujeres, ¿no?

--Absolutamente, y esto me parece muy bonito ver esta obra y no creo que un hombre no me puedo sentirse identificado con esta historia porque habla de la humanidad. Es hacer lo universal a partir de lo concreto.

--Y además de estas 'Contracciones', ¿tiene algo más?

--Haré algo en el liceo de micro-óperas. Un proyecto pequeño, de una pieza corta de ópera y que se hará este julio. Y con La Calórica ya estamos trabajando para generar un próximo proyecto, estamos en la fase de escritura del texto, de la idea, de todo el planteamiento todavía no sabemos bien. De algún modo sentimos que debemos cerrar un ciclo. Queremos ir a Madrid, pero queremos presentar un nuevo proyecto ya, porque hace dos años que no hacemos nada. Austràlia vuelve a Barcelona en otoño, aún no sabemos el espacio porque estamos pendientes. Tengo además un proyecto de dramaturgia de danza que también acompaño a Vero Zendoya con sus proyectos con otros creadores de danza.

--O sea no abandona la dramaturgia, aunque sea con la danza.

--Es curioso, porque mi parte dramaturga ha empezado más por ahí bien, porque soy un creador escénico. La dramaturgia me gusta tanto que me acerco desde la creación escénica más que desde el texto, de sentarme en casa y escribir. Me parece algo muy solitario es un oficio muy concreto que respeto mucho porque es muy difícil, pero que a mí no me parece placentero, Hice Austràlia porque tuve la idea tan clara y el impulso tan fuerte que lo hice, pero yo no tendría el oficio de sentarme todos los días y escribir para hacer obras.