Martina Millà sobre la descolonización de los museos: "Debería entenderse previamente cada contexto"

Martina Millà llegó a la Fundació Joan Miró tras una travesía vital extraordinaria que la llevó desde su Barcelona natal, que define como una “ciudad refugio”, hasta el estimulante Nueva York de los años 90 donde obtuvo un máster en Historia del Arte en el prestigioso Institute of Fine Arts.

Allí descubrió el “poderío” de los museos estadounidenses y la historia del arte con mayúsculas de la mano de los grandes historiadores de la escena contemporánea. No era su primera incursión en aquel país. Con apenas 17 llegó a la costa este mientras España se recomponía tras el golpe de Estado de 1981. 

Es en ese Estados Unidos progresista de los 80, inmerso en los últimos estertores del hipismo, donde oye hablar por primera vez de Malcolm X y donde advierte la polarización de la sociedad estadounidense. Un fenómeno que no nos es ajeno. De nuevo una beca para un doctorado la llevan años después a la Emory University de Atlanta.

Lamentablemente ciertos “temas familiares” le impidieron acabar la tesis. “Tengo una hija y esto nos remite al tema del feminismo y la dura realidad de las mujeres cuando afrontan la maternidad. Ahí se acaban muchas cosas. Cuando tienes hijos pierdes la capacidad de competir porque, al fin y al cabo, son sistemas competitivos. Luego, a partir de los 50, te enfrentas a un término que se llama edadismo. Y ahí estamos”.

En esta conversación con Mujeres en Crónica hablamos de arte, de feminismo pero también se detiene en cuestiones como la deriva moral de Occidente o la necesidad de ser cautelosos a la hora de abrazar la tecnología.  

¿Sigue siendo la mujer la gran olvidada, la gran relegada del mundo del arte?

Creo que el grueso de los equipos en el mundo del arte, las currantas, son mujeres. Es decir, somos las que sostenemos el sistema. Aquí estoy yo en un despacho con tres compañeras más. A medida que la pirámide se va estrechando, sí que hay mujeres muy visibles, aunque normalmente sin demasiadas cargas familiares que les impidan mantener este ritmo. Luego ya van desapareciendo. Pero esto pasa en las empresas en todos los sectores porque, básicamente, el sistema es patriarcal.

Y en el mundo del arte, por mucho que digamos, tenemos una genealogía de figuras y rivalidades masculinas ya desde tiempos de Vasari. Desde los griegos tenemos este paradigma que no ha cambiado demasiado. Y creo que los avances que hemos conseguido las mujeres siempre son muy frágiles. A la mínima que las cosas se ponen un poco difíciles se nos quitan. Estoy pensando, por ejemplo, en el tema de los jurados paritarios de la época de Ada Colau. Se hacía mucho hincapié que los jurados en los concursos públicos fueran paritarios. Esta norma ya no está tan presente, les da un poco igual. A la mínima se deshace todo. Si no hay una consigna super clara de que hay que equilibrar de manera muy consciente este desequilibrio, se va disolviendo, desdibujando.

Siempre alerta.

Exacto. Y luego está el tema del relevo generacional con todo lo que conlleva. Mujeres que habían luchado mucho por esta paridad, por este equilibrio, se van retirando. Y ahí la verdad es que hay gente joven que se siente deudora de las luchas de sus predecesoras. Otras no tanto porque dan por normalizados estos asuntos sin tener conciencia de que cada victoria es el resultado de muchos sacrificios.

Gran parte del feminismo del que hablamos ahora viene de Estados Unidos. En lo concerniente a la historia del arte, yo siempre menciono a Linda Nochlin y aquel texto tan pionero publicado en 1971, Why have there been not great woman artist?, que marcó toda una era. En él hace un análisis profundo de las condiciones de producción de las mujeres artistas, y se pregunta: ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? Es una reflexión sobre el concepto de genio, de lo que consideramos genial, de lo que consideramos buen o mal arte. Y todavía estamos inmersos e inmersas en este tema. Es complicado, hay unas tensiones increíbles que forman parte también de lo que en los 90 las feministas americanas llamaban el “backlash”, es decir, avanzas un poco y luego viene un backlash que es como una hostia, un gran retroceso. Personalmente creo que estamos en el segundo backlash. Aún así, muchas compañeras del sector defienden activamente este equilibrio. Aquí tengo a Dolors Roig, co-comisaria de la exposición sobre Miró que tenemos ahora en Estados Unidos en la que ha incluído muchas autoras, algunas muy conocidas en Estados Unidos, pero en general poco conocidas.

En cuanto al tema del genio que apuntaba Nochlin, en 2022 hice una exposición de Paul Klee en la que me vi confrontada con este tema de la figura del genio cuando Paul Klee nunca quiso serlo. Siempre decía que lo único que quiso hacer en la vida es no ser el primero de la clase. No destacar nunca. Esto se ve mucho en su obra. Pero claro, el mercado y el mundo del arte necesita estas figuras como el mundo del cine ahora. Continuamente necesitamos genios. Es pesadísimo.

Fina Miralles y Martina Millà en un museo Fundació Joan Miró

¿Cómo resolvió esta cuestión en la exposición de Klee?

Para interrumpir este tema del genio, del artista, del creador aislado, introduje sin

advertir casi a nadie y menos al público obras de artistas mujeres de su generación que habían estado trabajando paralelamente con Klee. Maruja Mallo, Emma Kunz o Gabriele Münter, una de las integrantes de El Jinete Azul. Paradójicamente cuando
estudiaba esta corriente del expresionismo alemán, y tenía que aprenderme los nombres de memoria, nunca salía Münter, y ella estaba allí como compañera de todos ellos. A veces no es culpa ni de los propios artistas, sino de la historia del arte y cómo se cuenta.

La cuestión es introducirlas en el relato.

Hice estas interrupciones para confundir a la gente y que de repente pasara de una obra de Klee a una maravillosa de Gabriela Münter y dijera: "Uy, qué buena esta pieza de Klee”. Luego, cuando leen la cartela, ven que en realidad es de Münter. Se trata de equilibrar para que no haya sesgos discriminatorios.

En este sentido, como mujer tiene una sensibilidad especial y eso se traslada a su trabajo en la Fundació. De hecho, a finales de año habrá un gran exposición dedicada a Charlotte Perriand, una figura fascinante y, de nuevo, una gran desconocida.

Sí, exacto y también muy eclipsada. Además se puede detectar exactamente el momento en que fue eclipsada e invisibilizada por uno de los grandes defensores del “corbusierismo”.

Ella trabajó durante diez años con Le Corbusier (del 27 al 37) y hoy en día tenemos claro que las propuestas de mobiliario, aunque trabaja en equipo con Le Corbusier y Pierre Jeanneret, son de ella. Lo mismo pasa con Lilly Reich y Mies Van der Rohe y otras muchas diseñadoras como Eileen Gray de las que ahora conocemos su trabajo pero que durante muchos años han sido omitidas.

Y Charlotte Perriand es una más.

Exacto. Ella continuó trabajando y haciendo su propia carrera y como era tan amiga de Josep Lluís Sert, el arquitecto amigo de Miró que diseñó la Fundación, hemos creído apropiado hacerle este homenaje acercándola al público. Es una figura increíble no solo como profesional, sino también como mujer que rompió muchos tabúes. No a lo bestia, sino que vivió con sencillez, como le pedía el cuerpo que básicamente era vivir en contacto con la naturaleza, en la montaña, abrazando los ritmos naturales. Muy acorde con esta tendencia tan del siglo XIX y de principios del XX, antes del advenimiento de los fascismos, de estar en comunión con la naturaleza y que también tiene que ver con el movimiento hippie.

Martina Millà, jefa de exposiciones de la fundació Joan Miró junto a la artista Susana Solano Fundació Joan Miró

¿En qué consiste su trabajo? porque solo vemos el resultado final, las exposiciones, pero realmente no sabemos muy bien qué hay detrás.

El mundo de la organización de exposiciones ha cambiado muchísimo tras la pandemia, en parte porque los costes se han multiplicado. Es mucho más difícil asumir grandes costes sobre todo para un centro pequeño como el nuestro. Y esto es un problema de todos los museos privados sin ánimo de lucro. Ya no me comparo con las grandes instituciones privadas respaldadas por grandes fortunas y empresas. Ahora intentamos hacer más colaboraciones. Por ejemplo, otra compañera de la Fundación se encarga de proyectos internacionales referentes sobre todo a la figura de Miró, pero también de otros aspectos de nuestra colección.

Porque no solo tenemos mirós, tenemos increíbles tesoros escondidos menos conocidos. Una novedad de los años pre y post pandémicos es la figura de la coordinación, es decir, centralizar la organización de un proyecto expositivo o de otra índole en una persona.

Y una parte muy importante de nuestro trabajo consiste en las relaciones con los artistas. Tenemos una gran relación con muchos artistas muertos y por supuesto también con los vivos. Luego está esta sombra tan alargada que se llama “crítica institucional” que curiosamente viene de Estados Unidos. Comenzó aproximadamente en los 70 y ahora lo hemos vivido en el último año con la vuelta de Manuel Borja-Villel a Cataluña intentando descolonizar los museos catalanes.

Esto forma parte de la expiación de los muchos pecados del mundo museístico que ha levantado bastantes ampollas.

Eso condiciona en gran medida vuestro trabajo.

Yo diría que sí, sobre todo cuando trabajamos con comisarios independientes muy sensibles a este tema que no necesariamente está institucionalizado. Ahí hay un trabajo de mediación muy importante que también hacemos desde los equipos de las exposiciones para deshacer malentendidos. Porque es tan fácil como caricaturizar a unos y a otros. Siempre caemos en estas trampas.

Precisamente por eso hace dos años organizamos un ciclo en Espai 13, sobre la interdependencia que consistió en un encuentro para limar diferencias. Es curioso porque ha habido muchas reivindicaciones desde las asociaciones de artistas, de comisarios independientes y de críticos de arte, y con razón, para que los artistas cobren honorarios, que haya contratos, que todo sea mucho más profesional y organizado. Y al mismo tiempo, cuando empiezas a implementar estas buenas prácticas, al cabo de unos años hay un hastío de tanta profesionalización porque todo esto conlleva mucha burocracia y por tanto genera tensiones. Nuestra labor consiste también en ir afinando estos temas. Pero resulta paradójico que asuntos que se consideran victorias, luego se complican. Y siempre estamos en este proceso que ocupa gran parte de nuestro trabajo.

¿Y cuando se trata de pensar, de organizar una exposición?

Cuando piensas en una exposición o una programación expositiva, resulta fundamental saber qué será relevante en un momento dado, lo que pueda interesar al público. Esto se tiene muy en cuenta antes de aprobar un proyecto.

Recuperando el tema de la descolonización, ¿se está haciendo bien?

Volvemos a discursos importados. Y creo que antes de implementarlo así sin filtro y de una manera descontextualizada, debería haber un trabajo previo de entender cada contexto. Por ejemplo, con Madrid hay ciertas similitudes pero también hay muchas diferencias. (...) Cada contexto es tan complejo que aplicar plantillas o procedimientos importados sin adaptarlos demasiado, sin hablar de la complejidad de cada sitio, no tiene mucho sentido. Por ejemplo, en la escena anglosajona y americana hay una historia bestial de esclavitud, con una casuística, una problemática muy concreta. Aquí evidentemente también hay una implicación increíble con el esclavismo. Por ejemplo, el marqués de Comillas, gran benefactor, miembro político de la familia Güell, benefactor de Gaudí… pero la revisión hay que hacerla bien.

Precisamente ahora mismo estoy preparando una exposición sobre Joaquim Gomis, primer presidente de nuestro patronato, un gran animador de la escena cultural desde los años 30 y durante toda la posguerra hasta se convirtió en el primer presidente porque era muy amigo de Miró, de Joan Prats Prats y de todos estos grandes prohombres del movimiento moderno de Barcelona. Y de repente me he visto inmersa en un álbum de fotos de un viaje suyo al sur de Estados Unidos porque su familia era del gremio del algodón. Claro, hace 90 años no pensabas en el contexto, pero cuando lo tienes en cuenta descubres que el algodón tiene una historia de explotación ligada al esclavismo. En este álbum de viaje, que ahora se podrá ver a partir de febrero, vemos a Joaquim Gomis con apenas 20 años cuando, intuyo, su familia lo manda a Estados Unidos a conocer el oficio, a los grandes mayoristas, y ves unas fotos de Mississippi, de los campos de petróleo de Texas, que dices ¡Virgen Santa!, fotos que no son inéditas pero que siempre se han mostrado fuera de contexto.

Martina Millà es historiadora del arte y de la arquitectura Fundació Joan Miró

Al final se trata precisamente de eso, de entender el contexto, no revisar por revisar porque entonces no se salva nadie.

No se salvaría seguramente nadie. Lo interesante es esta conciencia que hemos ido ganando al menos desde los años 60, desde mayo del 68. Que, por cierto, luego descubrimos que ese periodo también nos lo vendieron como si en Francia todo fuera libertad con figuras como Sartre, Simone de Beauvoir… todo fantástico, cuando en realidad no fue así. Esto lo descubrimos en los años 70 con aquella película que estaba prohibidísima, “La batalla de Argel” de Gillo Pontecorvo. Ya más recientemente, en los últimos 20 años, se habla de Franz Fanon o de cómo en París mismo se masacró a los argelinos. Estas cosas terribles de un Occidente que hasta hace poco no habían vendido la moto que Europa era el sitio que había aguantado el orden mundial.

La conciencia, la autoridad moral del mundo.

Total. Y que por otro lado ha alimentado también la islamofobia, etcétera… Como si nosotros tuviéramos esa brújula moral y en realidad cuando empiezas a educarte, porque es un proceso de autoeducación, te das cuenta de que no.

En cierta manera creo que debemos abrazar esta complejidad y entender que nada es purísimo. En gran parte, todo esto se lo debemos a la escuela anglosajona, pero por otro lado también hemos sufrido esta imposición de adoptar discursos sin ponerlos en contexto. Y todo esto ha generado injusticias.

Recuerdo hace años que vino Judith Butler, otra mente increíble del feminismo, y ella era muy consciente de que no se pueden aplicar las mismas plantillas, los mismos procedimientos, para los movimientos de liberación de Guatemala, Polonia o Algeria. Lo que ahora llaman playbook (manual). Utilizamos, incluso, los anglicismos tanto de las herramientas como del pensamiento. Es lo que tiene la hegemonía intelectual que ahora, seguramente, empezará a desmoronarse como se está desmoronando la autoridad moral de Estados Unidos que curiosamente venía en gran parte del mundo de los museos y de los artistas.

Ese supremacismo, esa hegemonía intelectual ¿se da también en el mundo de la cultura?

Mira, me viene a la mente Nalini Malami, una mujer cultísima y una artista pionera del cine experimental y animación, aparte de su obra pictórica, con la que trabajé hace años. Recuerdo que me pasó una reading list que me abrió la mente con autoras y autores desconocidos increíbles que no pasan por las líneas editoriales de, digamos, autores homologados en Occidente. Fue una experiencia tan educativa y tan extraordinaria que siempre me acordaré de ella, de hecho todavía somos amigas. El caso es que fue Nalini Malani la que le enseñó el arte de la animación a William Kentridge, y ¿a quién conoce todo el mundo? a William Kentridge, hombre blanco, artista sudafricano de origen anglosajón, y a Nalini Malani nadie la conoce. Y esto es apenas un ejemplo reciente de esta hegemonía cultural que pasa tan a menudo y que ha pasado durante siglos.

¿Cómo selecciona los artistas y comisarios de Espai 13? Un espacio que nace de la voluntad del propio Joan Miró de dar visibilidad a nuevos talentos.

Desde que empecé a trabajar en la Fundación Miró, ahora hará 20 años, tener la antena puesta y seguir las carreras de artistas, de comisarias y comisarios emergentes, forma parte de mi trabajo. Ahora hay muchas facilidades, muchas más que para artistas de mediana carrera o ya más consolidados. Pero es cierto que en la época de Miró esto no existía y él siempre tuvo presente lo mal que lo pasó como artista joven en la escena artística de Barcelona y París. Por eso, a finales de los 60 se atreve a crear este centro que, inicialmente y todavía ahora, era el Centro de Estudios de Arte Contemporáneo, y una de sus funciones era apoyar a los artistas jóvenes. Claro, hay que remontarse a la Barcelona de a finales de los 60, inmersa en pleno franquismo, cuando había muy pocos lugares donde los artistas emergentes pudieran presentar su obra. Después, con la ampliación del edificio, a finales de los 80 y principios de los 90, la sala pasó al sótano donde curiosamente habían tenido su lugar muchos grupos experimentales de música, de fotografía, de vídeo durante los primeros años de la Fundación. Ha pasado de ser un espacio de resistencia y de experimentación de artes avanzadas de todas las disciplinas a ser un espacio donde han expuesto artistas como Jaume Plensa, Eva Lootz, Susana Solano, Fina Miralles o Jordi Colomer entre tantos otros que ahora son grandes nombres.

Ahora que la inteligencia artificial invade todas las esferas, ¿qué uso puede tener la tecnología en los museos sin que amenace su esencia humanística?

En nuestro caso el uso de la tecnología se ha notado más en el ámbito de la gestión y no tanto en la esfera artística. Y esto es un debate que tengo pendiente con los artistas, comisarios y comisarias. Yo intento que penetre lo menos posible, la verdad, porque pienso que como en tantas cosas no sabemos muy bien dónde nos llevará. Por tanto soy más partidaria de ser muy precavida con estos grandes saltos tecnológicos. Hay gente muy partidaria de abrazar la tecnología, yo prefiero ser muy prudente porque lo que hemos visto hasta ahora… Por ejemplo aquella moda de los NFT de la que ya nadie habla.

Tampoco he visto grandes propuestas. Ahora Pep Vidal ha hecho una exposición en La Panera de Lleida, comisariada por ChatGPT y, bueno, como ejercicio puede tener un interés momentáneo para abrir un debate porque genera curiosidad, pero en general yo sería muy precavida. Esto es como un caballo de Troya que no dominamos, hay demasiados cambios tecnológicos.