La poesía de Rainer Maria Rilke y el canto redentor de Orfeo

La poesía de Rainer Maria Rilke (1875-1926) tiene algo que la asemeja a las adivinanzas y a los augurios del oráculo de Delfos. Es hermética. Misteriosa. Trascendente. E, igual que en los versículos de determinados profetas –y él lo fue, sobre todo para sí mismo, antes de encarnar esta condición de guía cósmico para los demás–, en sus palabras palpita un ansia de intemporalidad que, para ser cabalmente entendida, requiere desentrañar un contexto –lo que no está dicho, pero que también forma parte del poema– que el autor checo, que siempre escribió en alemán, conscientemente no termina de revelar por completo y que, igual que los silencios en una partitura musical, son otra clase de música. 

El lector debe pues poner de su parte para que toda su grandeza quede a la vista. Es mucha, por supuesto, siquiera por su condición de maravillosa anomalía. En un momento de la historia cultural en el que la modernidad había dejado al individuo sin asideros –lejos del antiguo mundo encantado de la religión, frustrado ante las falacias del empirismo científico– Rilke decide ejercer la tarea de los visionarios mientras otros escritores de su tiempo se refugian en la ironía, que es la retórica ancilar del prosaísmo. 

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Nadie se tomó nunca tan en serio la misión de vigía que los clásicos otorgan al verdadero poeta, aunque a su alrededor su época fuera caótica, convulsa y violenta. Asombra esta actitud valerosa, y en cierto sentido arqueológica, de pensar el canto poético como un remedio –el único posible– ante la intemperie, cuyo grado máximo es la muerte. Así se percibe en sus Sonetos a Orfeo, que Lumen publica este mes de marzo en una nueva y excelente edición al cuidado de Adam Kovacsics y de Andreu Jaume, responsables también de la versión de las Elegías de Duino que este sello editó en 2023 en su colección –ejemplar– de poesía. 

Kovacsics y Jaume han traducido del alemán estos poemas con el pretexto del centenario de la muerte del escritor. Y los acompañan con una selección de correspondencia privada donde Rilke habla acerca de su génesis y con los bosquejos, descartes y tentativas de muchos de ellos, lo que amplía su universo más allá de la obra estrictamente escrita. La decisión debe calificarse como un acierto porque, como decíamos, Rilke asombra por su decisión de no ser siempre explícito. De ser, sobre todo, un escritor para sí mismo. En apariencia, un autor para minorías ilustres. 

'Sonetos a Orfeo' LUMEN

Cosa paradójica, pues el asunto principal de esta colección de poemas, culminación del ciclo meditativo iniciado con las Elegías, donde lo que se perseguía era un camino, o una trocha en el bosque, para escapar del laberinto de la modernidad, es un tema eterno: la superación de la muerte. Una trágica ausencia –la súbita muerte por leucemia de Wera Ouckama Knoop, una joven bailarina de labios carnosos, de la que estos sonetos son su cenotafio– fue su origen y también es su destino, pues lo que Rilke hace en ellos es enunciar la verdad existencial (frente a la inevitable extinción) que buscaba desde casi una década antes, a partir del día en el que comenzó la colección de sus Elegías. 

Los Sonetos –fechados en febrero de 1922 y publicados un año después en Leipzig por la editorial Insel-Verlag–, como explica Andreu Jaume en su maravilloso prólogo, lleno de datos útiles, fértiles sugerencias y asociaciones luminosas, fueron fruto del arrebato provocado por la muerte de Wera. El episodio tuvo lugar en Muzot, el solitario castillo blanco del siglo XIII, carente de electricidad, que, igual un fantasma, todavía se alza en la comarca de Valais. Propiedad de Werner Reinhart, comerciante y mecenas, que no cobraba alquiler al poeta, las habitaciones de la torre de Veyras acogieron al poeta y a su entonces amante, Baladine Klossowska. 

Wera Ouckama Knoop.

En apenas tres semanas, deteniendo la composición de las Elegías, Rilke sacó de su interior todas las emociones que la noticia del deceso de la joven Wera, hija de su amiga Gertrud, causase en su alma. Hizo algo más que un homenaje fúnebre: señalar la única vía –diríamos que mística– que los seres humanos, míseros mortales, tenemos en nuestra para soportar la relación siamesa entre lo bello y lo terrible y enfrentarnos así a la inevitabilidad de nuestra desaparición. Los sonetos son una teología emocional, unipersonal, sin argumentos ni razonamientos que, a partir del fecundo mito de Orfeo, nos descubren que el canto es el método para conjurar el espanto de la muerte –“la comprensión atroz”– y que somos inmortales mientras cantamos a la existencia e ignoramos nuestro fatum. 

Jaume escribe en su sólida introducción: “Rilke asume que ya no es posible regresar de nuevo al mundo de la religión (…) y propone que nos acerquemos a los dioses por detrás y no de frente, abiertos a lo que ellos mismos contemplan (…) En lugar de ver al dios como algo separado y enfrentado, y por tanto susceptible de erradicarse, el hombre puede ser el órgano de la divinidad, como observó Ortega. De ese modo, tanto Dios como la muerte pasan a formar parte de la naturaleza”. 

Rainer Maria Rilke y su amante, Baladine Klossowska, en el castillo suizo de Muzot(1922).

El poeta dibuja de esta forma una nueva forma de trascendencia, de inequívoca raíz estoica, basada en la aceptación de la mortalidad, que es la vía dolorosa para nuestra salvación. No es una redención material lo que se prescribe. Es una experiencia de orden sensorial: somos eternos, igual que los niños o los animales, cuando suspendemos la conciencia de la muerte. No es la duración de nuestra vida, sino la intensidad con la que la vivimos, lo que puede consolarnos del trágico fin. Esta es la luz que Rilke vislumbró en sus sonetos a partir de la influencia de Las metamorfosis de Ovidio y del impacto que le causase el grabado Orfeo cantando a los animales (1500), obra del pintor italiano Cima da Conegliano. Ambos fueron obsequios de su compañera, Baladine Klossowska. 

El poeta, conmovido por la muerte prematura, se contempla a sí mismo como alguien con capacidad para curarse a sí mismo gracias al arte, del mismo modo que Orfeo, regresado del Infierno, de donde no pudo rescatar a Eurídice, encanta a los animales terrestres. “Surgió ahí un árbol. ¡Oh, pura trascendencia! / ¡Oh, Orfeo canta! ¡Oh, árbol más alto al oído! / Y se hizo el silencio. Más en ese acallarse / hubo un nuevo inicio, señal y transfomación”. 

'Orfeo y Eurídice' (1862) EDWARD POYNTER

Para Rilke, es el hombre que canta –y mientras canta– quien crea su propia trascendencia. La inmortalidad es ese instante del tiempo (psicológico) que a su vez queda fuera del tiempo (ordinario), como sucede cuando interpretamos una canción. En ese paréntesis no existe la muerte, que rige (como estación término de la vida) en el momento en el que la música cesa. Rilke no postula en los sonetos la ansiedad del clásico carpe diem. Su evangelio órfico predica otra buena nueva: la inmersión total en la experiencia de vivir, incluidas tanto sus alegrías como sus calamidades. 

Cabe resumirlo a través de correlatos objetivos: un rastro de tinta sobre un papel, un verso perfecto de un poema, el timbre de un instrumento de cuerda sobre el inmenso vacío del silencio. Un espacio íntimo cobijado frente al curso del tiempo, ese río que nos conduce hasta la misteriosa desembocadura del Leteo. El conocimiento total de la vida (con su muerte). Todo estos signos son los que nos convierten en seres inmortales. Machado escribió: “Se canta lo que se pierde”. Rilke nos enseña en los Sonetos a Orfeo que uno canta lo que uno es. Y que, en ese gesto, la vida y la muerte se convierten en la misma cosa.

'Elegías de Duino' LUMEN