Enrique Vila-Matas: "Cambiar no es nada fácil; diría, incluso, que no se puede"

Enrique Vila-Matas siempre estuvo pendiente de la actualidad. Cuando estaba en el servicio militar pedía a sus familiares que le enviaran libros para leer. “Me enviaban novedades, lo que quería decir libros de Juan Benet y de Ana María Moix, que me gustaba también mucho cómo escribía”. Recuerda entre risas que a un compañero de la mili que tenía curiosidad por saber qué estaba leyendo le dejó prestado Una tumba. “Benet es magnífico, pero aquello fue una maldad”, reconoce. Ahora la novedad es él. Acaba de publicar Canon de la cámara oscura (Seix Barral), una novela que puede llevar a engaño: la trama gira en torno a Vidal Escabia, un robot comprado por el escritor Altobelli -un homenaje a Francisco Casavella- que le ha legado su biblioteca para que construya un canon de los libros considerados habitualmente como no canónicos.  La muerte de Altobelli, el suicidio de la mujer de Escabia y el regreso a Barcelona de su hija, Ryo, son algunos de los interrogantes sobre los que se sostiene esta novela que no deja de ser una indagación en torno a la escritura. En su escrutinio de la biblioteca que Altobelli le ha legado, Escabia va en busca del origen de la escritura, un origen que, sin embargo, parece inalcanzable.  

En esta novela no solo tenemos varias voces, sino que el propio protagonista y aparente narrador, Vidal Escabia, se pregunta si el narrador no será en realidad “la voz ocupante de la voz del autor, del auctor”. 

Y luego está el inquilino ocupante, que es una especie de lenguaje primero o primigenio que se infiltra en la narración del protagonista, interviene, le corrige y le interpela. 

Entrevista a Enrique Vila- Matas GALA ESPÍN Barcelona

A todo esto se suma que Vidal Escabia es un Denver 7, es decir, una especie de androide que llegó a Barcelona comprado por el escritor Altobelli.

Llegó siendo adulto. El protagonista no solo no tiene infancia, sino que no ha nacido. Por esto yo no estoy detrás de Vidal Escabia, porque no hay nada que pueda incorporar en términos autoficcionales siendo él un personaje sin infancia.

Sin embargo, ¿es usted el que va a contestar a mis preguntas?

Sí, a fin de cuentas soy el autor del libro, así que en teoría debería contestarte yo.

Entonces ahora que estamos seguros de quién contesta estas preguntas empecemos por dejar las cosas claras: Canon de cámara oscura no es una novela de ciencia ficción.

No, la robótica estructura la trama pero, como diría John Banville, el estilo va por delante y la trama va retrasada en una especie de persecución del estilo, que es lo que se impone, suponiendo obviamente que yo tenga un estilo y que este sea más o menos reconocible.

Yo diría que lo tiene, ¿duda de ello?

Creo que me acerco a tener un estilo reconocible. De todas maneras lo que quería decir es que para mí la trama es un pretexto para poner en marcha un discurso narrativo.

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Que en la segunda parte adquiere un tono más ensayístico.

Sí, la primera parte puede resultar bastante atractiva porque en ella se desarrolla un misterio. En la segunda parte aparece el canon, donde quería intentar incluir unos treinta libros comentados, de ahí que el ensayo se imponga a la narrativa. De todas maneras, esto no es nada nuevo: es algo que venía haciendo desde El mal de Montado e, incluso, Bartleby y compañía.

De hecho, en esta novela hay guiños a libros anteriores. Por ejemplo, el interés por las citas y los fragmentos de Vidal Escabia nos devuelve al protagonista de Esa bruma insensata que se dedicara a recolectar citas.

Sí, hacía una parodia del citador. Pensaba que, quizás, había concluido con esa figura, pero no. Cuando me preguntan sobre las citas, siempre digo que hago una labor edificante rescatando autores que no son muy leídos y que son de una gran valía literaria, pero de los que no se habla, que no son novedad o que han sido olvidados a pesar de ser extraordinarios.

A propósito de esto, recientemente volví a leer el artículo se Sergio Pitol dedicó a los autores “excéntricos”.

Ahí Pitol dice algo muy bonito. Dice que son aquellos que aparecen rebosantes de alegría “en medio de una cena desabrida y una conversación desganada”. Hace apenas una semana hablaba yo también de ellos en un artículo; me refería a ellos como los “zombies de Occidente” y ellos son los que, al final, realmente quedan y duran, porque lo que hacen es estirar y subrayar su defecto de fábrica que los hace diferentes. Así lo hicieron Kafka, Borges o Beckett, que en un primer momento resultaron muy extraños a ojos de los demás, pero que se han terminado incorporando en la historia de la literatura y han pervivido precisamente por estirar ese defecto que los hace excéntricos.

La realización del canon por parte de su protagonista es una especie de escrutinio de la biblioteca cuya finalidad no es la quema, sino el rescate. 

Sí, en cierta manera. Fue un trabajo bastante complicado, puesto que iba apuntando los libros que surgían para luego ordenarlos de manera dispersa. Sobre todo lo que quería es que la construcción de ese canon comenzara antes de la acción de la novela, que se desarrolla en dos días; por tanto, el canon se empieza a construir antes del momento inicial de la novela. Pitol, del que hablabas antes, fue uno de los maestros de Valeria Luiselli, cuyo primer libro, Papeles falsos, fue una referencia para mí a la hora de escribir Canon de cámara oscura por cómo maneja el género del ensayo. 

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En ese canon aparecen libros contemporáneos y de autores jóvenes, como Mapa de las soledades de Juan Gómez Bárcena o El arte del saber ligero de Xavier Nueno.

Porque tengo curiosidad. Paul Auster siempre decía que leía a los más jóvenes para ver si le aportaban algo. A mí todos estos libros, así como Última frase, de Isabel Cañeque, me han aportado porque de otra manera no los hubiera citado.

Volviendo a sus libros, Canon de cámara oscura le debe mucho también a Historia de la literatura portátil. Hemos pasado de la conspiración shandy a la conspiración Denver. 

No está hecho a propósito, pero sí hay una especie de coherencia entre las obras, lo que sucede es que lo que por entonces pareció tan extraño en Historia abreviada ahora ya no lo parece. Los lectores ya no se sorprenden de que escriba algo como Canon de cámara oscura. Pero ¿qué pasaría si esta fuera la primera novela de un escritor joven? Temo que no se la publicarían y que más de uno diría: “pero ¿qué es esto?” Lo que sucede es que, en mi caso, la voz siempre es la misma, la extrañeza siempre es la misma. Es decir, proponerme ser distinto sería un error. Ya lo he intentado y no funciona, porque no me reconozco. Cambiar no es nada fácil; diría, incluso, que no se puede. Piensa, por ejemplo, en Borges: salvando las distancias o, como diría Javier Marías, salvando las insalvables distancias, Borges es limitado en el buen sentido de la palabra. Tiene tres o cuatro temas: el laberinto, el otro, el doble. No fue más allá porque todos somos limitados. Lo que queda es la voz: la voz del poeta es siempre la misma, aunque cambie en cada poema; la voz del ensayista es siempre la misma, aunque cambie en cada ensayo. Esto hace que el mundo literario de cada uno sea reconocible, pero para que esto sea posible el reencuentro con la voz es fundamental. Lo que sucede es que en Canon de cámara oscura, sobre todo en la segunda parte, es más pronunciado. 

¿En qué sentido?

En el sentido en que hay más reflexión y más opiniones sobre los textos. Tal vez porque narrar no me resulta sencillo. Ya lo decía Marías: narrar es algo muy difícil y tenía razón. Además, ahora leo más ensayo que ficción, me interesa y aprendo mucho. Decía Rilke que nunca había visto narrar. Cuando leí esta frase no la entendí, pero ahora diría que alude a la idea de que el lenguaje siempre es inacabado y, por tanto, que no hay narración total.

Esto me hace pensar en el concepto de indecible sobre el que usted escribe y también sobre el hecho de que el protagonista recurra a las citas porque se siente inseguro de sí mismo y de sus palabras.

Por esto se habla en la novela de la desconfianza en el lenguaje que, como se alude al final del libro mencionando a Hamlet, son solo palabras, palabras, palabras. 

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Como diría Mina en su famosa canción.

Cierto, “parole, parole, parole”, no lo había pensado. Puede parecer poco serio, pero es así: yo desconfío del lenguaje. No tengo la seriedad suficiente para creer que lo que digo va a misa. Para mí es un tópico que las palabras comuniquen exactamente lo que queremos comunicar. Lo que sí es cierto es que el pensamiento, cuando se pasa por escrito, alcanza otra dimensión, aparece y se expresa de manera distinta.

En el libro se llega a decir que lo único legible es lo incierto.

Esto viene de Silvina Ocampo, que tiene un ensayo titulado La poética de lo incierto. De lo que se trata es de que lo incierto dice lo cierto. Es algo que resulta bastante ambiguo, pero, por ejemplo, piensa en Dante, a quien cito en esta novela. Evidentemente, la Divina Comedia se puede leer en términos religiosos pero, al mismo tiempo, el encuentro entre Dante y Beatriz tiene lugar fuera del espacio y del tiempo. Este estar fuera del espacio y del tiempo tiene algo de místico y también nos puede remitir a la ciencia-ficción. 

El tiempo en su novela tiene un papel importante. La narración se desarrolla en apenas dos días, pero hay un presente suspendido desde la primera hasta la última página. 

No fue algo fácil a nivel técnico. Como dices, desde el principio la novela está en presente y hay solo un momento en el que, a través de una frase, sabemos que ese presente es el de la fiesta, donde Vidal Escabia sigue estando en el momento en el que escribe. Escribiendo sobre la fiesta, él sigue estando ahí. El uso del presente me resultaba muy atractivo porque me permitía ir descubriendo lo que pasaba y el pasado de los personajes a la medida que escribía. 

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Esto me recuerda lo que me comentó hace unos días Ray Loriga: escribir es ir descubriendo cosas mientras se escribe.

Lo comparto. Mientras escribía, iba resolviendo la novela. Luego, evidentemente, ha habido un largo trabajo de fondo hasta el punto de que he empezado el libro 100 veces. No es que haya escrito la primera página tantas veces, sino que volvía al inicio para ir concretando detalles que se añadían en la medida en que yo avanzaba con la escritura y aparecían cosas que no tenía previstas. Mi mayor preocupación es que todo coincidiera en el tiempo presente y que no hubiera incoherencias. Y creo que lo he conseguido. Y ya que hablamos de coincidencias, fíjate que ayer, saliendo de la presentación en la librería La Central, pasamos por el Pasaje Mercader y cogimos un taxi en la calle Balmes, junto en el mismo lugar donde por la noche Vidal Escabia encuentra el taxi. 

No es la literatura la que imita la vida, sino la vida que imita la literatura.

Es así. De repente pasan estas cosas. Tras escribir Doctor Pasavento, donde la estación de Santa Justa es un escenario importante, siempre que voy a Sevilla me da la impresión de que sigo ahí, que nunca me he ido de ese espacio. Pero no solo, creo que ese espacio mental que creé escribiendo es más real que la propia estación. Y esto me pasa porque he vivido ahí, en esa estación, mucho tiempo, todo el tiempo que duró la escritura. 

Hablando de ciudades, me da la impresión de que, a excepción de Montevideo, Barcelona ha ido adquiriendo más protagonismo en sus novelas: Mac y su contratiempo, Esa bruma insensata y, ahora, Canon de cámara oscura.

Puede ser. Montevideo es una excepción. Mientras la escribía me daba la impresión de estar en París, de que escribirla era una forma de regresar a la capital francesa. En cambio, es cierto, en las otras Barcelona está muy presente. Canon de cámara oscura está escrita desde aquí en todos los sentidos, no solo físicamente. La novela nace en Barcelona, la de ahora y la de mi infancia. Me explico: hace ya bastante tiempo vino Dominique González-Foerster y estuvimos en el Belvedere tomando algo. Ella estaba buscando un tema para una exposición que tenía que hacer en Madrid. Cuando la acompañé a coger un taxi en la calle Balmes, en el mismo sitio donde lo cogerá Vidal Escabia y donde lo cogimos anoche nosotros, le conté que, cuando tenía ocho años, acompañé a mi padre a medir la distancia que debía haber entre farmacias. Él tomaba medidas en Balmes, porque las farmacias tenían que estar separadas por determinados metros. A ella le gustó la historia, en parte porque en su familia había farmacéuticos, y terminó trabajando en Farmacias distantes, la exposición que hizo para Albarrán Bourdais. 

Y usted terminó incorporando la calle Balmes en su novela.

Exacto. 

-¿Cualquier sitio es anodino hasta que aparece la escritura?

Absolutamente. 

Como sus lecturas

Al aparecer en la novela convierten la segunda parte de la novela en un diario de lecturas. Es en esta elección donde yo aparezco; en el sentido en que los libros del canon son esos libros que están encima de mi escritorio, aquellos que acabo de leer, aquellos que me ha interesado. Además, hay un sentido en la selección y la ordenación de los libros. El hecho de que pusiera La última frase de Camila Cañeque entre los últimos es porque me permitía encaminarme hacia el final que, en este caso, es clave porque coincide con la supuesta llegada de Ryo, la hija de la protagonista, una joven que da sentido al resto de la novela.

Ryo tiene algo de beckettiano en el sentido en que es como Godot: se supone que va a llegar, pero nunca llega.

Al final cada uno interpreta la historia como quiere. ¿Por qué Ryo no termina de llegar? Quizás la respuesta esté en la mujer del protagonista y madre de Ryo, esa mujer que se suicidó. El protagonista reconoce no haber hecho apenas nada para salvarla, pero ¿qué hay detrás de su suicidio? Quizás la madre no podía asumir que había parido a un ser maléfico, quizás el protagonista tiene alguna responsabilidad también. El lector es libre de interpretar los personajes como quiera. Por ejemplo, ¿quién es Ryo? ¿Es el ser maléfico? ¿Ha heredado el gen de su padre?

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Ryo nos evoca a ese bebé diabólico de La semilla del diablo de Polanski.

No lo había pensado, pero sí, tiene algo de Polanski y algo de Beckett, como decías. El padre espera que llegue y espera que vuelva a ocupar la habitación en la que nació, esa “cuna del canon” tal y como la llama el protagonista, puesto que ahí, en esa habitación oscura, están los libros del canon que está elaborando. 

Esa habitación es el origen del canon y es también el origen de la hija. No creo que sea casualidad que sea una habitación oscura.

No, de hecho, unas de las palabras clave que estuvo desde el origen de la novela es oscuridad. Este interés viene de Blanchot y del deseo de indagar que hay detrás de la oscuridad, que no es sinónimo de algo terrorífico, sino todo lo contrario. De hecho, los libros que se llevan a la luz se vuelven ilegibles. Es decir, lo verdadero terrorífico es la oscuridad, que es el tema de la novela o, por lo menos, unos de los ejes. 

La originalidad está asociada a la idea de origen….

Y la novela, como todas mis obras, no es sino una indagación en torno al origen de la escritura, en torno a la pregunta de por qué se escribe. La cuna apela a ese origen y para ser origen la cuna debe permanecer vacía.

¿La cuna es Eurídice y Orfeo debe perderla para que sea posible la escritura?

Exacto. Esto es lo que señala Blanchot en La mirada de Orfeo, un texto que me entusiasma y que, por eso, tengo colgado en mi web. Es un texto maravilloso y, ahora, hablando contigo, me doy cuenta de que en este texto se resume mi novela. La cuna, como Eurídice, hace posible a la escritura. Gracias por llevarme al origen de la novela.