Luis López Carrasco: "La nostalgia es algo inmovilizador y reaccionario"

El cineasta Luis López Carrasco, autor de documentales como El futuro y El año descubrimiento, con el que ganó un Goya en 2021, ha sido galardonado con el Premio Herralde de Novela por El desierto blanco. A través de dos voces narrativas, la del protagonista y la de su novia, López Carrasco hace en este libro un recorrido desde la crisis del 2008 hasta un futuro que, alejándose de los augurios catastrofistas de muchas ucronías, plantea nuevas posibilidades de convivencia y otra clase de relaciones sociales. Una novela sobre la imaginación y acerca de la posibilidad de fabular mundos alternativos a un presente, en el que confluyen los ecos del pasado reciente. López Carrasco se aleja de lo estrictamente generacional con una narración sobre los efectos y desengaños de la crisis de 2008 pero desde una perspectiva alejada de la nostalgia. 

-¿Cómo conecta esta novela con su labor como cineasta?

-Cuando tenía veinte años, no tenía muy claro qué era lo que más me gustaba, si el cine o la literatura. Quería dedicarme a ambas cosas. En un principio, tenía entre las manos proyectos de ficción para el cine, pero era imposible llevarlos a cabo. Fui acumulando guiones de cortometrajes, que bebían mucho del cine que me gustaba entonces: algo muy próximo a David Lynch. Ante la imposibilidad de realizarlos decidí que la ficción y, por tanto las cuestiones de carácter imaginativo, las reservaría para la literatura. Cine y literatura son caminos separados. El cine debe obedecer a cuestiones específicamente cinematográficas. Por lo que se refiere a las relaciones que se puedan establecer entre mi obra literaria, te diría que mi primer libro, Europa, que se inscribe en la ciencia-ficción clásica, quizás sí dialogue con El futuro, en cuanto a que ambas hablan de un momento determinado, pero no sabría cómo enlazar El desierto blanco con mis películas. Sí es cierto que el otro día Juan Pablo Villalobos habló de una voluntad de construir unas memorias generacionales desde otros presupuestos, pero sigo sin ver tanta conexión. 

Luis López Carrasco JOHANNA MARGHELLA

-La construcción de una memoria generacional es el punto en común que yo veo entre sus diferentes obras, donde también aparece una reflexión sobre la relación de oposición entre  la memoria nostálgica y la necesidad de mirar al futuro. 

-Si bien con estrategias distintas, tanto en El futuro como en El año del descubrimiento trato de observar de qué manera determinados pasados recientes en España, en los años ochenta y los noventa, se idealizaron. La nostalgia es algo inmovilizador y, en última instancia, reaccionario. Lo que sucede es que yo soy muy nostálgico y, por esto, intento curarme de la nostalgia a través de mis películas y mis libros. Esto tiene que ver con lo que me preguntas y con el quinto capítulo de la novela, donde el protagonista intenta reconectar y volver determinados paraísos nostálgicos de la infancia. Al escribir este capítulo he sido consciente de que mis obras trataban de colocar la nostalgia en un lugar prudencial y, por otro lado, intentaban abrirse a futuros complicados y no demasiado halagüeños para observarlos no desde un lugar distópico. Son proyecciones de un tiempo que aún no ha llegado. En esta novela he intentado ponerme en el medio, sin caer ni en la nostalgia ni en la distopía futurista.

-En uno de los capítulos se reflexiona sobre la imposibilidad de narrar más allá de 2030.

-Te refieres a una escena del cuarto capítulo en la que nos encontramos a un guionista al que le han encargado escribir historias sobre el fin del mundo y de ciencia ficción catastrófica. Ante este encargo, se crea un debate entre sus amigos en el que salen a la luz distintas cuestiones, como la imposibilidad de la intriga o del suspense en un mundo hiperconectado. Todas las ficciones de este tipo se alimentan de miedos presentes. En la medida en que te inspiras en una angustia no te puedes proyectar demasiado lejos, sino que te aferras al presente. Esto conecta con algunas ideas de Mark Fisher, que aunque recoge ideas de otros, acuñó el término realismo capitalista para referirse a esta imposibilidad de pensar mundos imaginativos o utopías, algo que no haya decaído. A veces se mira a la utopía con aire condescendiente y paternalista, una mirada que es resultado del neoliberalismo que impregna también el libro. Es mejor dejar la distopía y proponer relatos sobre las utopías, por pequeñas que sean, para no quedarse en esa idea de que no hay alternativa posible ni tampoco atrapados en la nostalgia.

'El desierto blanco' ANAGRAMA

-Si pensamos en el primer y en el último capítulo su novela es un recorrido desde los límites a los que nos conduce el neoliberalismo hasta la posibilidad de otra forma de sociedad. 

-Claro. Precisamente por esto, el primer capítulo se desarrolla a inicios del 2010 y en vísperas de 15M y cuenta prácticas de selección de personal bastante llamativas que esconden una ideología de supervivencia muy clara: sálvese quien pueda. En ese primer capítulo lo único que cuenta es salir adelante. En oposición está el último capítulo, donde el lector logra conectar todos los elementos y se plantea una sociedad donde las condiciones de suministro de energía, de agua… la situación es muy frágil, incluso, difícil, pero la respuesta que se da a esta situación nada tiene que ver con el caos  propio de las ficciones colapsistas. 

-Lo que dice me hace pensar en Belén Gopegui, quien sostiene que la ficción debe servir no para aceptar y reafirmar lo establecido, sino para abrir nuevas formas de sociedad y de relación entre individuos.

-Pensé mucho en las novelas más recientes de Gopegui –Quédate este día y esta noche conmigo y en Existiríamos, el mar– a la hora de escribir el quinto capítulo. En Gopegui detecto distintas etapas: antes de Acceso autorizado y después; y, luego, una tercera etapa con sus últimas novelas, que son las que leí cuando salieron y no tiempo después, como me ha sucedido con las anteriores. Las últimas son las que tienen más peso para mí: contienen propuestas sobre distintas maneras de habitar, convivir y aproximarse a los otros que me resultaron particularmente interesantes.

-¿El final de su novela, lejos de ser una conclusión, parece un punto de partida?

-Para mí era muy importante ofrecer una alternativa. Debemos utilizar la imaginación para ofrecer otros horizontes de vida. La novela se cierra de una determinada manera, pero a la vez abre otras posibilidades distintas de convivencia. 

-A diferencia de sus películas, en su libro desdibuja las coordenadas temporales y espaciales.

-En la novela hay elementos que podemos rastrear fácilmente y determinar con precisión (momentos concretos, situaciones cotidianas) y, a la vez, hay sucesos fabulados o, si se quiere, más extraordinarios. Estos aparecen cada vez más en la medida en que la novela avanza y se va adentrando en el futuro, como se ve en el tercer y en el quinto capítulo. Una de las cuestiones que me planteo es el lugar que ocupa hoy lo imaginativo y lo fabuloso. Parece ser que en el capitalismo neoliberal las condiciones de existencia son las que son y no se puede pensar en otros mundos. Si es así, si no hay otros territorios por explorar, ¿cuál es la función de la imaginación? De ahí que el capítulo segundo, que aparentemente es un texto algo aislado, se pregunte sobre las posibilidades de la aventura, incluso cuando acontece algo excepcional. ¿En lo excepcional sigue siendo posible la aventura? En este capítulo se observa la tensión entre la fabulación y la neutralización permanente que puede provocar lo excepcional.

'Europa'

-En la novela, el paisaje tiene importancia porque nos narra el escenario de fondo de la acción y las transformaciones sociales y económicas. 

-Hay pinceladas a lo largo de todo el libro que nos evocan las vivencias que los habitantes de la ciudad tienen en relación a la turistificación, si bien no se habla directamente de este tema. A través de un flashback hablo de las transformaciones que ha padecido la costa mediterránea para mostrar qué le pasa a un paisaje cuando se edifica y cómo con la edificación se transforma nuestra percepción y el recuerdo que tenemos de él. Cuando se construye de manera masiva se borra todo lo anterior: lo físico y la memoria. Con esta observación del paisaje sometido a la construcción aparecen los discursos del desarrollismo del tardofranquismo: ¿Qué subjetividades produjo la dictadura franquista incluso en las generaciones que no vivieron el franquismo? La voz de esa abuela es la que trae estas cuestiones y las conecta con el presente. 

-La influencia del franquismo en las generaciones que no lo vivieron es evidente porque no hay un corte, sino una continuidad entre una generación y otra.  

-No ha habido nunca un corte. Aunque pueda parecer que la novela hable de los nacidos en los años ochenta, lo que he intentado es entrelazar diferentes generaciones en torno a sucesos concretos, pero que me permiten una mirada más amplia en términos cronológicos. Es cierto que hablo de la crisis económica del 2008 y de los años sucesivos y es verdad que hablo de los jóvenes que en ese momento tuvieron que emigrar, pero no quería excluir de este relato a las otras generaciones. Quería incluirlas, porque también estuvieron ahí. 

'El años del descubrimiento'

-La madre del protagonista decide irse a una residencia porque sabe que su hijo no puede hacerse cargo de ella. 

-Totalmente. La crisis del 2008 fue una crisis de futuro para todas las generaciones. Para las personas que habían trabajado por traer la democracia, a menos que no fueran unos cínicos, que los hubo, esta crisis supuso un enorme fracaso porque hizo desaparecer el futuro que colectivamente habían intentado construir. Y este fracaso tiene lugar a mitad de la trama. La novela intenta abrirse hacia nuevas posibilidades de futuro.

-Estas ideas son las que enlazan la novela con El año del descubrimiento. 

-Uno es el que es, no hay otra. Mi libro está atravesado por personajes que están vinculados al Sur de España, como sucedía en la película, donde también se reflexiona sobre cómo las crisis afecta a determinadas poblaciones y las diferencias de clases sociales. Esto yo lo tuve presente cuando rodé El año del descubrimiento, porque se trataba de un murciano hablando de Cartagena, de un hijo de médicos de clase media-alta hablando de obreros industriales y de sus barrios. Era algo que me preocupaba, porque era fácil dejarse llevar por prejuicios de todo tipo, tanto negativos como positivos. Gracias a la labor del guionista Raúl Liarte y de Javier Fernández en la producción ejecutiva creo que solventamos estos problemas. 

-El conflicto de clase reaparece aquí, pues el protagonista pertenece a una clase privilegiada en relación a su novia.

-Me parece importante hacer patente las diferencias de clase social y comentarlas. Estamos demasiado acostumbrados a ver obras donde las diferencias de clase no se tratan. Son de enorme importancia: construyen y condicionan las interacciones que tenemos, incluso dentro de la pareja. Evidentemente, yo no puedo escapar de mi voz, que procede de la clase media, pero lo que sí debía hacer era mirarla desde fuera y problematizarla. Por eso en la novela se habla mucho de la cultura  que produce la burguesía española y, por esto también, está la voz de la novia, que va remendando o comentando de otra manera las preocupaciones de una familia protagonista. 

-¿Se puede hablar de una confrontación de relatos?

-Sí. Y en esta confrontación hay un momento clave cuando ella, que proviene de clase trabajadora, dice que su pareja, sin mala voluntad, se ha apropiado de su voz, de su sensibilidad… 

-¿Quién impone su voz y, por tanto, el relato. 

-La producción de hegemonía, como señalaron tanto Gramsci como Raymond Williams, pasa por construir una idea de sentido común a partir de los intereses de una minoría, la burguesía, que disfraza sus intereses naturalizándolos, convirtiéndolos en el sentir de una época. Esta la labor se lleva a cabo, entre otros medios, a través de los contenidos culturales, donde se naturalizan una serie de condiciones de vida. Es importante visibilizar estas estrategias. Lo bueno que tienen el marxismo y el feminismo es precisamente el hecho de que visibilizan toda una serie de privilegios.  

'El futuro'

-El económico y el de género son dos privilegios que se entrelazan como deberían entrelazarse las luchas de los trabajadores y  los obreros.

-Es así. La idea de que el obrero no es identitario o de que el género no es algo que te atraviesa corporal y materialmente es una falacia melancólica. Para mí era esencial dejar claro, a través de la figura de una pionera feminista, que a la vez es ecologista y que estuvo en el Partido Comunista, que la primera manifestación que se hizo en Cartagena en democracia fue del movimiento democrático de mujeres. Quería dejar claro que la del obrero y la de las mujeres son luchas se dieron la mano. No entiendo por qué determinado pensamiento de izquierdas se obstina en separarlas si fueron y son complementarias. ¿Acaso no es la vocación de la izquierda transformar la sociedad para hacerla más igualitaria?

-Hay quien piensa que que es ingenuo creer que el arte transforma la sociedad.  En su obra hay una voluntad de implicación social e, incluso, de intervención.

-Pensar que el arte o la producción creativa no es transformadora dice mucho de cómo la propaganda capitalista se impone. Ninguna obra cambia el mundo, pero puede cambiar subjetividades que, a la larga, pueden cambiar el mundo. El arte tiene que dar cuenta de la complejidad del mundo sin simplificarlo. Y esto es aplicable a obras de orientación política diversa. Hay que tener claro que cualquier obra nunca debe reforzar estereotipos, al contrario. Hay que hacer más complejo el mundo a través del arte o, por lo menos, dar cuenta de su complejidad. Así ofrecemos herramientas de comprensión que permitirán hacer circular la empatía. El arte debe ofrecer la posibilidad de imaginar mundos alternativos. Ya no estamos ni en la Transición, ni en los años noventa ni  tampoco en el año 2000. Estamos en una situación de calentamiento global y de cambio de paradigma.