Borges & Bioy, metafísica de la frivolidad

Conviene dejarlo claro desde el principio. In media res. Alias, la afortunada reunión de la obra completa escrita en colaboración entre Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares que acaba de publicar en España la editorial Lumen, es un asombroso festín literario. Un cofre nutrido y maravilloso donde dos de los mayores escritores argentinos del pasado siglo se desmienten a sí mismos y, gracias al arte de la metafísica de la frivolidad, tan incomprendido, construyen uno de los paisajes creativos más interesantes de los modos de narrar en español. ¿El método? Risa y juego. Impertinencia y un juego máscaras constante. Hedonismo, maldad y sintonía.

La pareja, alrededor del cual giraba la élite de la intelectualidad criolla de comienzos del XX, comienza a jugar con las palabras con un objetivo absolutamente banal –escribir un folleto para publicitar la leche cuajada La Martona, elaborada por la empresa láctea de ese aristócrata gamberro que siempre fue il cavalieri Bioy–, se traslada acto seguido a la narrativa –ahí están los distintos libros de relatos que primero firman con los seudónimos de Honorio Bustos Domecq y Benito Suárez Lynch; y después con sus auténticos nombres– y termina ensayando con el séptimo arte a través del lacónico género del guión cinematográfico.

Argumentos, tonos, personajes. Borges y Bioy lo prueban todo, amparados en el anonimato (relativo). Adoptan, en las cenas y encuentros nocturnos que celebraron durante cinco décadas en el departamento bonaerense o en la quinta de la familia Casares, el papel oficial de Jekyll y la oscura personalidad de Hyde, el personaje de su adorado Robert Louis Stevenson. Ensayan, desbarran, despliegan una tradición propia hecha con subgéneros –el cuento policiaco, el costumbrismo burlesco, la telenovela por entregas, el anuncio publicitario– y, por supuesto, se contradicen. El libro de Lumen, prologado por Alan Pauls, es una suerte de laboratorio. Muestra esta secreta labor de taller, la carpintería íntima, de dos tipos capaces de desdoblarse en un imaginario tercer escritor (con nombre cambiante) que, como diría San Agustín de Hipona, es al tiempo la suma de ellos dos y no está en ninguno de ambos por completo.

Pauls describe esta literatura en colaboración entre Borges y Bioy, acogiéndose al concepto de Theodor Adorno, como una muestra de estilo tardío, que es el que alcanzan los artistas cuando son dueños absolutos de sus recursos y, una vez hollada la cumbre de su arte, deciden desbarrar, volverse locos y reírse en los entierros a los que asisten. El símil es efectista, pero, a nuestro juicio, inexacto. Si la obra a cuatro manos entre los padres de Bustos Domecq y Suárez Lynch encierra una carcajada, cosa que nadie que haya leído estos caprichos puede ignorar, la voluntad de la risa es, desde luego, temprana. En absoluto parece crepuscular.

Borges y Bioy redactan juntos a finales de los años treinta el iniciático folleto sobre la leche cuajada, una pieza involuntariamente vanguardista que utiliza los infalibles recursos de la amplificación retórica para animar un motivo prosaico, mezclando sus distintos estilos en un acto de contraste –todavía no cabe hablar de fusión completa– que les hizo interrogarse sobre los infinitos matices de la enunciación cruzada. Cada uno era ya el señor de su propia voz. Borges, deslumbrado por su propio talento verbal, es la síntesis desconcertante entre una fascinante épica imaginaria (incubada en su doble origen familiar) y la destilación aristocrática de la cultura popular. Bioy, hondo partidario de la naturalidad, es devoto del narrador invisible. Uno elige la dicción de Quevedo; el otro, el sobrio decir cervantino.

Asombrosamente, de la suma de ambos modos de escribir no surge una tormenta, sino un artefacto literario inteligentísimo, seductor, donde los excesos individuales libran un juego de contrapesos –la balanza cae a veces de un lado y en otras ocasiones carga sobre el opuesto– hecho de tentativas, arrepentimientos, bromas (para iniciados), símbolos y el infalible encanto del pasticcio. Alias encierra la caja de entretenimientos de dos hombres cultos que, igual que Cervantes en el discurso del Quijote sobre la Edad de Oro, se reían de la retórica excesiva por el procedimiento de exagerarla. Hartos de representarse a sí mismos, deciden ejercer como falsos diletantes. Descubrieron que se le pasaban en grande. Sus libros lo demuestran.

Bioy confesó –lo cuenta Pauls en la introito– que tras escribir à deux el folleto sobre la cuajada “era otro escritor”. No es inverosímil que a Borges le sucediera algo similar. Que este prodigio tuviera su génesis gracias a la composición de un “estudio dietético sobre las leches ácidas” –así se subtitula el mensaje que acompañaba a las cuajadas en los mercados y las tiendas populares de abarrotes– ilustra sobre el escaso boato que requieren los verdaderos experimentos literarios. Esta pieza, que clausura la edición de Lumen, y que acaso debería haberla inaugurado, tiene el tono –tan caro para Borges– de las primitivas enciclopedias de comienzos de siglo. Un remedo de alta cultura en un odre esencialmente sine nobilitate.

Para vendernos las saludables virtudes de la leche y prescribir las bondades de consumirla  al menos dos o tres veces cada día, los escritores recurren a la autoridad de Elías Metchnikoff, subdirector de los laboratorios Pasteur, apelan a su teoría sobre la vejez, alertan sobre la calamidad que traen las intoxicaciones intestinales, enumeran (en francés e italiano) bibliografía y se remontan a Matusalén, los egipcios, los griegos, los tártaros, los armenios o los bretones para ennoblecer el consumo del acidificante lácteo, comparándolo con el yogurt o el kefir. “Quien tiene salud tiene esperanza, y quien tiene esperanza lo tiene todo”.

Anuncio comercial de la leche cuajada La Martona

El prospecto para las lecherías porteñas fue un fracaso comercial a pesar de fatigar (ese verbo tan borgiano) las aspiraciones higiénicas de las clases medias y altas de Buenos Aires. Pero para ambos acaso supusiera algo más trascendente. Un descubrimiento azaroso: el desconcertante efecto que se derivaba de combinar las variaciones del habla –formal, popular, sencilla o vulgar– sobre referentes inesperados. Bustos Domecq y Suárez Lynch, junto al resto de caracteres ficticios de los libros de relatos que forman el grueso de la saga Borges, Bioy y Cía, son alumbrados mediante una ruptura del decoro de la retórica clásica.

Lejos de ser un entretenimiento cruel de sobremesa o un simple producto de gabinete, esta literatura en colaboración, prolongada durante el medio siglo de amistad entre los dos autores, es un desafío muy serio, aunque se camufle bajo los ropajes del humor y de la risa. Nicanor Parra escribió que la auténtica seriedad es cómica. Borges y Bioy practicaron esta filosofía tracendente sin descanso, eligiendo para hacerlo subgéneros periféricos a la noble tradición literaria e inferiores en grandeza, según la teoría clásica del estilo, a la poesía o la tragedia. Optaron por el cuento policiaco y de misterio, la escritura fílmica y la relojería del prólogo, ese arte tan helvético. La oralidad y la altísima parodia. La prosopopeya y el ingenio.

En Seis problemas para Isidro Parodi (1942), la primera colección narrativa que ambos firman como Bustos Domecq, “bicho feo, poeta aficionado, defensor de pobres, inspector de enseñanza, ventajero, egoísta, tránsfuga, mentiroso, fanfarrón y casanova barato”, quien presenta la sextina de fábulas es Gervasio Montenegro –personaje de “fatigada elegancia” que protagoniza uno de los cuentos–, fingiendo la impostada condición de académico. La pieza es un prodigio. En ella se nos presenta a Parodi, peluquero del Sur de Buenos Aires, encarcelado por un crimen que no cometió, reo de un caso de corrupción policial, como un detective sedentario, siempre cebando mate en una bombilla celeste, en cuya celda –la 273– recibe a víctimas de celadas, trampas y misterios, que peregrinan en busca de la solución de su caso. Un Sherlock Holmes alérgico a la abundante cháchara porteña con traje de preso.

Los cuentos de Parodi tienen la estructura primaria del género detectivesco –formulación del misterio, escenificación y resolución súbita– pero se apartan de “las torvas consignas del mercado anglosajón” para ponderar a “un héroe argentino en escenarios netamente argentinos”. Borges y Bioy, ayudados por la deformación de la caricatura, se burlan así del nacionalismo cultural, obsesionado con un costumbrismo contradictorio que mezcla diferentes registros idiomáticos. Hay personajes en estos cuentos que recuerdan a las criaturas y fieras de suburbio creadas por Roberto Arlt, la némesis de Borges y Bioy. Son arquetipos impulsados por la fecunda combinación de distintas formas de hablar, donde la dicción específicamente lunfarda se entrevera con anglicismos y galicismos, signos de una falsa modernidad.

La asociación dista de ser gratuita. Borges le manifiesta a Bioy a principios de los setenta, cuando ya había tomado una cierta distancia con los primeros textos compuestos entre ambos, su asombro por haber elegido registros literarios impuros para estos libros de circunstancia: “Qué raro que nos dediquemos a escribir mal”. Es exactamente la misma recriminación que académicos y escritores de salón hicieron a Arlt, carente de una estirpe familiar y cultural, formado en las calles y en el arte bizarro de la literatura (bandorelesca) de folletín: “Se dice de mí que escribo mal. Es posible. De cualquier manera, no tendría dificultad en citar a numerosa gente que escribe bien y a quienes sólo leen correctos miembros de sus familias”.

El primer Bustos Domecq destila un inequívoco aroma arltiano, como si Borges y Bioy imitasen, amparados en el secreto de la máscara, a su más incomprendido rival. Con el tiempo, estas narraciones en comandita, algunas de ellas referenciadas a Suárez Lynch, discípulo (ficticio) de un Bustos Domecq ya totalmente desinhibido –“agárrense, marmotas, que ahora les enseño el dulce de leche!–, o rubricadas con el nombre de sus auténticos creadores (como sucede en las Crónicas o los Nuevos Cuentos), adoptan otros tonos, siempre inquietantes, como la distopía política, la sátira artística o la carnalidad desatada. La fiesta de los monstruos es el ejemplo categórico: cuenta como una turba de fanáticos, devota de un líder populista, apedrea a inmigrantes judíos. Escrito durante la fase más temprana del peronismo, esta historia contra los fantasmas del nacionalismo trabaja con la fértil intuición de hechos que todavía no se han manifestado con plena intensidad sobre el escenario público.

La colaboración entre Borges y Bioy desemboca, como ya hemos adelantado, en la escritura cinematográfica. Juntos escribieron los guiones de Los orilleros y El paraíso de los creyentes y los argumentos de Invasión y Los otros. El director Hugo Santiago rodó largometrajes con los dos últimos textos, mientras que los primeros fueron recogidos en 1955 en un volumen en cuyo prólogo, de datación contradictoria, Borges y Bioy declaran su preceptiva sobre el cine:

“Los dos films que integran este volumen aceptan, o quisieron aceptar, las diversas convenciones del cinematógrafo. No nos atrajo al escribirlos un propósito de innovación: abordar un género e innovar en él nos pareció excesiva temeridad. El lector de estas páginas hallará, previsiblemente, el boy meets girl y el happy ending o, como ya se dijo en la Epístola al magnífico y victorioso señor Cangrande della Scala, el tragicum principium et comicum finem, las peripecias arriesgadas y el feliz desenlace. Es muy posible que tales convenciones sean deleznables: en cuanto a nosotros, hemos observado que los films que recordamos con más emoción –los de Sternberg, los de Lubitsch– las respetan sin mayor desventaja”.

Borges y Bioy asumen las reglas (melodramáticas) de la puesta en escena porque son conscientes de que estas limitaciones del género –los personajes huecos, las situaciones efectistas, los efectos dialogados, la contención verbal, la necesidad imperiosa de conseguir la identificación del espectador– forman parte del código popular. “Sospechamos que la última razón que nos movió fue el anhelo de cumplir de algún modo con ciertos arrabales, con ciertas noches y crepúsculos, con la mitología oral del coraje y con la humilde música valerosa que rememoran las guitarras”. Todo esto está condensado en la Milonga de Manuel Flores, donde Buenos Aires se convierte en Aquilea, y un hombre, solo, piensa en su propia muerte.