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Alan Pauls: “Borges y Piglia cambian la forma de leer cualquier literatura”

El ensayista argentino reflexiona sobre el ejercicio de la lectura, habla sobre la crítica literaria como un género creativo más y diferencia entre aprender el estilo de un escritor e imitarlo

El escritor argentino Alan Pauls / RANDOM HOUSE
El escritor argentino Alan Pauls / RANDOM HOUSE

Escritor y ensayista, Alan Pauls, definido por Ricardo Piglia como “lo mejor que le podía pasar a la literatura argentina”, reedita ahora de la mano de Literatura Random House El factor Borges, un ensayo que destaca entre la extensa bibliografía que existe sobre el autor de El Aleph. Sobre Borges, también sobre Manuel Puig, Pauls ha escrito iluminadoras páginas que lo han convertido, como dice él de Borges o de Piglia, en un maestro de leer. La prueba es su ensayo Trance, un breve tratado precisamente sobre el acto de descifrar un libro. Sobre esto y sobre su narrativa –su última novela, publicada en septiembre de 2022, fue La mitad fantasma– hablamos en esta entrevista.

En una entrevista con Patricio Pron apareció una fotografía de los años noventa en la que usted aparecía junto a Rodrigo Fresán, Esther Cross, Sergio Bizzio y Daniel Guebel y un titular: “Y mañana serán Borges….”. ¿Era Borges un referente ineludible? ¿Representa al escritor en el que todos querían convertirse?

–Para nuestra generación Borges no fue para nada un monstruo intimidatorio, como alguien del que se tiene que huir. Más bien funcionó como un formulario arsenal de conceptos, ideas, y trucos literarios. En este sentido, fue una figura muy fértil. Yo entiendo bien la tensión que hubo entre generaciones anteriores de escritores y Borges, pero no es algo que vivimos los de mi generación. En nuestro caso no había ningún tipo de tensión y menos aún la hay en las generaciones que vinieron después y que se permiten algo que nosotros nunca pudimos: ser indiferentes a Borges. En la literatura argentina actual la presencia de Borges es completamente menor. Pero, volviendo a tu pregunta, para mí, como para los escritores de aquella foto, Borges nunca fue un padre al que matar, sino más bien un tío un poco perverso que nos daba clandestinamente ciertas armas para dar nuestros primeros pasos en la vida literaria y, por lo tanto, fue una figura muy productiva para todos nosotros.

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En la crítica que hizo sobre El factor Borges Christopher Domínguez Michael aplaudía el hecho de que usted no habla borgianamente…

–A la hora de escribir El factor Borges me preocupé mucho por este aspecto, porque el escribir borgianamente es un síndrome común. Apenas uno empieza a escribir sobre Borges, comienza a escribir como él. Muchos ensayistas con estilos propios cayeron en esta trampa. Por estoy me cuidé mucho de no caer yo mismo en ella.

Quizás no cayó en esto porque su relación con Borges no estaba determinada ni por un deseo de huida ni de imitación.

–Puede ser. Desde el inicio tuve muy claro que se podía imitar a Borges y que, si uno trata de imitarlo, caía instantáneamente en su trampa y quedaba expuesto como una especie de epígono ridículo. Además, no hay mucho que se pueda imitar de Borges. Lo más imitable es el estilo, que es lo que le delata a uno como imitador. Para mí, nunca fue una posibilidad escribir como Borges, por lo que no me encontré nunca en la problemática situación de estar tentado de escribir como él y tener que rehuirla. Diría que lo que sucede con él es lo que sucede con todos los grandes escritores que inventan de algún modo un estilo de escritura, una cierta musicalidad, una cierta retórica… Son autores a los que no se les puede imitar, porque cualquier intento de repetir el modo en que escriben está condenado al ridículo. Lo único que se puede hacer es aprender de ellos, aprender para hacer, eso sí, algo distinto.

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Usted ha dedicado también un ensayo a Manuel Puig. ¿Cómo ha sido su acercamiento a este autor, en apariencia tan diferente de Borges?

–Son autores distintos, pero tienen más puntos en común de lo que uno pensaría a primera vista. En ambos libros se produjo una situación particular: cuando comencé a escribir sobre Borges no era especialmente borgiano y cuando comencé a escribir sobre Puig tampoco era puigiano. Pero, a través de la escritura, me convertí al borgismo y al puigismo. Esta conversión me parece muy interesante porque subraya la intensa manera en la que uno lee a otro cuando escribe sobre él. Es una lectura muy particular, que solo se pone en juego a través de la escritura. Y, al menos para mí, este momento –el de la lectura que se transforma en escritura– es uno de los grandes momentos de la crítica, cuando de lo que se trata es de escribir sobre autores sobre los que ya se tiene ideas preconcebidas. Lo que hay que hacer en estos casos es lanzarse a escribir sobre ellos sin saber muy bien qué va a pasar y, en el camino, descubrir lo que uno piensa realmente sobre ellos. Para mí la crítica es una práctica tan vinculada a la invención y al descubrimiento como la literatura de ficción, en el sentido de que hasta que uno escribe sobre alguien no sabe muy bien lo que piensa. Y es la escritura la que, de algún modo, hace que surja una determinada lectura de esos escritores.

–¿Y esto es lo que le pasó escribiendo sobre Borges y Puig?

–Exacto. Fui descubriéndolos en la medida que escribía y en la medida que escribía fui dándome cuenta de hasta qué punto, aun siendo escritores que, por generación, por contexto político y social y por tradición cultura, eran distintos, sus poéticas tenían muchos puntos en común. Ambos están muy interesados en la oralidad y en el habla; los dos pusieron en cuestión de manera radical la noción de propiedad en literatura. Son dos autores muy singulares, muy inconfundibles y muy interesados en lo anónimo, en los textos que no tienen autor. Y también tenían una relación muy fuerte con las formas establecidas para, posteriormente romperlas, desviarse de ellas, transgredirlas. Es fácil decir que Borges y Puig son mundos distintos. Para mí lo verdaderamente interesante es pensar qué clase de mundo bizarro y algo aberrante pueden compartir.

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Hablando de oralidad: usted define a Borges como un ventrílocuo que recupera la voz de Macedonio Fernández, otro gran escritor oral.

–En realidad, fue el propio Borges el que inventó la figura del Macedonio oral. Macedonio escribió y escribió bastante, lo que sucede es que sus obras se publicaron tardíamente, sobre todo sus novelas, las famosas novelas malas. Sabemos que Borges no daba puntada sin hilo y que ninguna de sus decisiones literarias era inocente. Él inventó un Macedonio puramente oral para tenerlo solo para él, porque, como sabemos, las tradiciones orales no quedan registradas. Inventándolo, Borges podía decir, muy suelto de cuerpo, “yo fui el que escuchó a Macedonio Fernández” y convertirlo en una especie de secreto privado. Al mismo tiempo, al convertirlo en un escritor que solo se transmitía por vía oral, lo que hacía era asegurarse tener en exclusiva el capital heredado de Macedonio. Buena parte del aparato conceptual que despliega la literatura de Borges se puede atribuir a la cabeza de Macedonio. Si uno lee lo que escribió podrá encontrar fácilmente elementos que resuenan muy fuertemente en Borges. Con su invención de Macedonio se estaba asegurando en cierta medida una herencia.

Basta leer El museo de la novela de la eterna para darse cuenta de algunos elementos que comparten, empezando por los prólogos, la postergación o la eliminación de la trama.

–Lo que más le interesa a Borges de Macedonio es la perspectiva conceptual de la literatura, que sitúa la literatura al borde de la filosofía, del arte conceptual, de la lógica… Al borde, en definitiva, del pensamiento; no tanto de la mera narración de historias. Borges lee a Macedonio de manera similar a la que lee a Paul Valery o a esas grandes cabezas que intentaron en el siglo XX alejar la literatura del campo de la pura narración para llevarla a la práctica de la especulación.

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En su ensayo sobre la lectura, Trance, Borges tiene un peso importante. Lo hace dialogar con Roland Barthes y Ricardo Piglia.

–Para mí, Borges, Barthes y Piglia son maestros de leer. Escritores como Borges y como Piglia dejan un marca, sobre todo en la manera en la que quienes los leemos empezamos a leer literatura tras pasar por sus textos. Esta es la gran herencia de Borges: no es un escritor que aparezca en formas de escritura, sino en la forma de pensar la literatura. Con Piglia pasa lo mismo porque sigue la huella de Borges. Ambos son escritores que enseñan a leer y cambian la forma de leer cualquier literatura. Son dadores de herramientas, en este sentido.

–En Trance dedica un capítulo a Borges y a Cortázar. A este último lo define como un autor “oportuno”; del primero subraya el anacronismo con respecto su tiempo. ¿Se siente usted un escritor anacrónico?

–Lo anacrónico es algo que me interesa en términos teóricos y conceptuales y también es una experiencia que reconozco en mí mismo en el sentido de que el anacronismo, es decir, esa especie de desajuste entre mi tiempo personal de escritor y el tiempo en el que vivo es el lugar en el que me siento más cómodo al escribir. Esa especie de distancia entre dos presentes, el mío y el del momento, es el lugar donde me gusta instalarme para escribir lo que quiero. No puedo pensar en escribir cuando estoy demasiado pegado a lo que me sucede, a lo que veo, a lo que siento que pasa a mi alrededor. Hay algo de esa distancia, encarnada en la asincronía, que es fundamental para escribir, para pensar y para poder observar algo en una determinada situación personal, cultural, política o histórica. Reivindico el anacronismo, pero no como un gesto snob o como una coquetería. Lo defiendo en cuanto creo que esa disonancia es muy productiva a la hora de escribir. No concibo la escritura sin esa distancia.

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El anacronismo implica también una determinada concepción del tiempo.

–Claro, el anacronismo es también una cuestión interesante en la medida en que permite problematizar la idea de que existe un pasado, existe un presente y existe un futuro; y  estas tres dimensiones temporales son distintas y separadas entre sí. Lo interesante para mí es concebir el anacronismo no como el resultado de una torpeza, sino como el modo en el que existe la experiencia personal. Es un concepto que permite señalar que estos tres tiempos se solapan entre sí y poner en evidencia que está tendencia, resultado de la comodidades o de nuestra tendencia a concebirlo todo como novedad, conviven muchas distancias diferentes, contradictorias y conflictivas. Me parece una manera interesante pensar el tiempo.

En sus libros El pudor del pornógrafo y La mitad fantasma a partir del anacronismo observa de qué manera cambian los tiempos del enamoramiento…

–Se podría decir, de hecho, que de una u otra manera siempre estoy escribiendo sobre la cuestión de la distancia. La distancia espacial que aparece en El pudor del pornógrafo y En la mitad fantasma es, en cierto sentido, una representación muy visible y flagrante de una distancia más perturbadora: la temporal. Todo lo que escribo, al menos en términos de ficción, está ligado a esta cuestión: a ese especie de aire que debe haber entre dos cosas, dos personajes o dos experiencias para que esto pueda ser narrado.

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Leídas conjuntamente estas dos novelas reflejan cómo la tecnología modifica la  distancia entre individuos y qué consecuencias tiene este cambio.

–Efectivamente. Se supone que las tecnologías, sea el correo postal, sea el mail o Skype, proporcionan la abolición de las distancias tanto espaciales como temporales. De hecho, desde las cartas, que implican una cierta postposición temporal, hasta el Skype, lo que hemos hecho es acercarnos a una ilusión de lo vivo, de lo simultáneo. Lo que a mí me interesa en este proceso es ver cómo la supuesta abolición de la distancia produce nuevas formas de distancia, nuevas postposiciones. Me interesa ver los efectos colaterales de la tecnología. Una de las cuestiones que siempre me han interesado es observar los efectos colaterales de las cosas. Presto atención a eso que, de algún modo, se produce sobre la marcha cuando la tecnología se empieza a utiliza produciendo cosas  no previstas que, a su vez, reaccionan contra los efectos primarios. Esta lógica me interesa en todos los niveles: medicina, tecnología, literatura o experiencias sentimentales. Se podría decir que yo aprendí a leer a Borges y a Puig y que lo que yo llegué a saber sobre ellos es uno de los efectos secundarios de su escritura.

Uno de los efectos secundarios de la tecnología tiene que ver con el consumo, que, a su vez, también modifica las relaciones interpersonales.

–Esto está presente en La mitad fantasma donde lo que más me interesaba era mostrar al protagonista, Savoy, un anacrónico perfecto, haciendo uso de las herramientas que aporta el mundo digital, como las plataformas de comercio electrónico, de manera totalmente pasada de moda. Savoy compra chucherías en plataformas de comercio electrónico, pero no lo hace porque le interese acumular baratijas, sino porque quiere saber quién está detrás de esos objetos ridículos y extravagantes que aparecen en esas plataformas. Quiere saber qué cara tiene esa persona que vende un puñado de clavos oxidados o un hámster embalsamado. Qué clase de humanidad está detrás de este gesto. Por eso no quiere que le envíen a su casa lo que compra, siendo el envío a domicilio una de las grandes ventajas de la compra online. Prefiere recorrer la ciudad yendo a buscar las porquerías que compró porque le interesa el ritual del intercambio, la presencia de los cuerpos, todo aquello que la plataforma digital trata de abolir. El ideal que satisfacen estas formas de intercambio es la ausencia de contacto. El intercambio es puramente inmaterial y simbólico. Savoy quiere restituir el cuerpo a cuerpo, convirtiéndose en una especie de saboteador absurdo.

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Savoy vive el siglo XXI según los modos del siglo XX. El protagonista de La historia del llanto vive como revolucionario a través de los libros leídos, pero nunca activamente. Ambos viven de forma desubicada, indirecta, no sincrónica.

–Siempre hay algo en el medio. No hay nada en mis libros que promueva la idea de que es posible tener experiencias directas. Yo desconfío de las experiencias directas. Por deformación tiendo a reponer todo lo que hay entre las cosas que se tienden a olvidar, a pasar por alto o que no de ven. Cualquier experiencia humana es una experiencia indirecta. Y esto no es negativo, es justamente lo atractivo. Esta lógica de lo indirecto es, quizás, una de las cosas que nos hace humanos incluso ahora que estamos dejando de ser humanos. Hay algo en esas mediaciones, en esos rodeos y en esos pequeños laberintos en los que entramos para hacer cualquier cosa que constituye el rasgo más atractivo de la experiencia. Por lo que se refiere a mi literatura, diría que todo lo que escribo tiene como objetivo mostrar que en un encuentro aparentemente directo, espontáneo y sin mediación entre dos cosas, dos épocas o dos individuos hay mucho de por medio. Siempre lo hay. Incluso en los encuentros más plenos y felices, las dos personas viven en tiempos distintos, nunca están perfectamente sincronizadas.

La traducción también es una forma de mediación.

–Ciertamente. Se podría decir que la estructura que se pone en juego en una traducción es la que está en todas las experiencias que trato de mostrar. La práctica de la traducción se caracteriza por una particularidad muy humana: traducir es imposible porque no hay una equivalencia real y plena entre una lengua y otra, pero, a la vez, esta imposibilidad es lo que despierta el deseo de traducir. Sabemos que traducir es ir en una dirección sin que nunca lleguemos a algún lugar, pero nada nos interesa más que recorrer esta distancia, aunque implique perderse, desorientarse, olvidar qué es lo que se busca….

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Si ampliamos la definición de traducir, ¿podríamos decir que escribir es traducir, no imitar ni reproducir, a los autores a los que se admira?

–Podríamos decirlo así, aunque, en mi opinión, de lo que se trata en realidad no es de traducirlos, sino de olvidarlos; de reprimirlos, incluso. Yo soy muy fan de la represión en el sentido freudiano. Me interesan los efectos colaterales de la represión en la forma en que uno asimila influencias y alimentos que no sabía que estaba adquiriendo. Me parece que una operación típica en muchos artistas es la de nutrirse de algo, reprimir esta nutrición y dejar que de algún modo que esa materia prima reprimida empiece a desprender vapores tóxicos. Se trata de dejar que lo reprimido opere. Hablando de mi propia experiencia: yo nunca tuve la impresión de querer escribir como Puig y, por esto, el modo en que yo me di cuenta de que Puig estaba irrigando en lo que yo escribía fue totalmente sorpresivo. Puig se me inoculó, sin ser consciente. Nadie diría que soy un escritor puigiano, pero es cierto que Puig me enseñó a escribir de otro modo, operando en mi trabajo de manera silenciosa, oscura, sin que yo fuera consciente.

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–¿Este interés por lo que se reprime es lo que motiva su interés por los diarios personales? ¿En un diario personal la represión desaparece, aunque sea en parte?

–Quizás, aunque yo no diría que los diarios son un espacio de verdad, por lo menos para mí. Los diarios son un pequeño teatro privado donde puedo experimentar. Son un lugar donde es posible intervenir en ciertas cuestiones cuyo sentido damos por sentado: el yo, la expresividad, la verdad… Me parece atractivo poner en crisis estas cuestiones en la escritura del diario. Yo empecé a escribir mi diario tras leer los Diarios de trabajo de Bertolt Brecht, que son extraordinarios. Lo que hace Brecht ahí es cortar por completo con la mitología del diario íntimo del escritor. No habla de sí mismo, no cuenta las cosas que le pasan o, si las cuenta, lo hace transformándolas en materia prima de una reflexión y para ponerlas en conexión con algo que está pasando en términos políticos. Los Diarios de Brecht nos recuerdan que el primer trabajo que hace un escritor a la hora de escribir un diario es un trabajo sobre el yo como campo de pruebas. A partir de ahí empecé a escribir mi diario, en el que hablo más de mí y de lo que me sucede de loque lo hacía Brecht, pero teniendo presente que todo lo que escribo no deja de ser la materia prima de otra cosa. Para mí el diario es un aceite caliente al que uno puede arrojar ciertas experiencias, situaciones y escenas para que se precocinen.

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¿Existe trasvase entre lo que escribe en su diario y su obra de ficción y ensayística?

–Diría que no. Por lo menos, no deliberadamente. Seguramente si uno compara lo que voy escribiendo y mis anotaciones en el diario encontrará correspondencias, pero yo no consulto el diario como una cantera para escribir ficción. Sin embargo, es evidente que todo el trabajo de recolección, de análisis y de puesta en conexión que hago en el diario se transfiere a la escritura. Una vez más, creo que aquí es importante el olvido: escribo el diario y lo olvido. Y, al olvidarlo, permito que aquello que he escrito comience a hacer su trabajo sigiloso en lo que estoy escribiendo.

Sus novelas parecen sustentarse más en ideas que en las tramas.

–Yo tengo una tendencia analítica fuerte. Me gusta el tipo de adrenalina que hay en el análisis. Para mí, es todo menos una operación fría.En el análisis hay aventura, intensidad, peligro. Por esto todo lo que escribo tiene un componente analítico fuerte. En mis novelas son muchas las ideas que circulan, pero todas protagonizan tramas. Las ideas son también actores y actrices. Se puede hablar de una dramaturgia de las ideas. Pienso en el Discurso del método de Descartes: es una especie de novela cuyos héroes y heroínas son ideas. Esta dramaturgia tiene una trama, tiene conflicto. Uno puede recuperar todas las operaciones y la retórica de la narrativa y utilizarlas para contar una historia de amor entre ideas, conflictos entre ideas, historia entre ideas…

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¿Qué es ser un escritor argentino y cuál es su tradición?

–Ser argentino es siempre una paradoja. Hay pocas sociedades como la argentina, tan deseosa y tan desesperadas por definirse a sí mismas y por darle una respuesta a la pregunta en torno a la identidad nacional. Hay además pocas tan ligadas a otras culturas, a otras lenguas y a otras identidades. Pensarse a sí mismo como argentino lo pone a uno en una posición poco cómoda, pero interesante. Esa desesperación por la identidad nacional esconde, en realidad, una cantidad de relaciones y de dependencias con otras identidades y de otras identidades que nos autorizarían a dejar de pensar sobre la identidad argentina.

Yo me siento un escritor argentino por mi tradición de lecturas, por mi lengua, por mi pequeño panteón literario, ocupado en gran parte por escritores argentinos. Al mismo tiempo, me siento argentino sobre todo cuando tropiezo con algo. No me siento argentino como resultado de una búsqueda o de una deliberación, sino cuando –por error o por accidente– me tropiezo con algo que hace decir: “Ah, soy argentino”. De todas formas, independientemente de que los argentinos somos enfáticos con el ser nacional, es raro encontrar personas que estén plenamente de acuerdo con el país en el que nacieron. Más bien, el país en el que nacemos es nuestro primer objeto de odio. Y está bien que sea así y que exista esta relación de forcejeo con todo eso que “naturalmente se nos ha dado” para que deje así de ser natural.