'Taxi Driver'
'Taxi driver': 50 años después
La mítica película dirigida por Martin Scorsese, escrita por Paul Schrader y protagonizada por Robert de Niro, un retrato devastador de la debacle moral de Norteamérica en los años setenta, cumple medio siglo
“Es como una película de terror gótico en Nueva York”. Así definió Taxi Driver Martin Scorsese en una entrevista. Hay producciones culturales capaces de atrapar en el momento, sin contar con la distancia del tiempo, el zeitgeist, el espíritu de una época. Ninguna película consiguió sintetizar la crisis moral de los años setenta del pasado siglo en Estados Unidos como Taxi Driver, estrenada en 1976, hace ahora cincuenta años. Es un largometraje enfermizo y desquiciado, enmarcado por dos crímenes políticos que lo envuelven en un aura de malditismo. Una de las fuentes de inspiración del guion de Paul Schrader para el personaje de Travis Bickle fue la figura de Arthur Bremer. Un perturbado que concibió un plan para asesinar a Nixon, pero no consiguió llevarlo a cabo porque el presidente contaba con un cordón de seguridad impenetrable.
Decidió entonces probar suerte con el veterano gobernador demócrata de Alabama y candidato presidencial en cuatro ocasiones, el populista George Wallace. El 15 de mayo de 1972 le disparó en un acto de campaña en Maryland. No logró matarlo, pero lo dejó parapléjico, en una silla de ruedas. Un año después se publicó An Assassin’s Diary, con las anotaciones de Bremer en los meses previos a la tentativa de asesinato. El personaje de Travis también intenta matar a un político y también lleva un diario. Su voz en off, con sus letanías sobre limpiar la ciudad de podredumbre, recorre toda la película.
El 30 de marzo de 1981, cinco años después del estreno de Taxi Driver, otro perturbado, John Hinckley Jr., intentó asesinar al presidente Reagan. ¿Qué tiene que ver este magnicidio fallido con la película? Hickley dijo que actuó motivado por el propósito de impresionar a Jodie Foster, porque estaba enamorado del personaje de la prostituta adolescente a la que la actriz interpreta en la cinta de Scorsese. Ni Bremer ni Hinckley tenían claras motivaciones políticas, la ideología de ambos era difusa y hasta confusa. Lo que los impulsó fue el sueño de hacerse famosos, pasar a la posteridad por un acto criminal con un gran eco mediático.
Cartel de 'Taxi Driver'
El segundo caso y su estrambótica vinculación con Taxi Driver inquietó a Scorsese, que un año después rodó uno de sus títulos más incomprendidos, que fue un sonado fracaso en su estreno, aunque está cada vez más revalorizado: El rey de la comedia. En él Robert De Niro interpreta a un chiflado aspirante a cómico que secuestra a un popular presentador televisivo para que le deje actuar en su programa. Es una comedia muy negra, más inquietante que graciosa, sobre la dimensión psicótica del culto a la fama en Estados Unidos.
Detrás de la creación de Taxi Driver hay tres figuras fundamentales: el guionista Paul Schrader, el director Martin Scorsese y el protagonista Robert De Niro. El proceso de gestación fue lento: Schrader escribió el guion a finales de 1972 y la película no se estrenó hasta 1976. El personaje de Travis Bickle y su desquiciada cruzada justiciera está muy vinculado con otras creaciones de Schrader en su posterior carrera como cineasta, que emprenden combates personales contra un mundo que perciben como corrupto. Desde el padre provinciano y ultrarreligioso que, en Hardcore, un mundo oculto, trata de rescatar a su hija díscola del submundo de la pornografía al masoquista y suicida Mishima que protagoniza uno de los biopics más estimulantes e inusuales del cine americano. Y sobre todo los personajes de la bressoniana trilogía de madurez centrada en hombres atormentados en busca de la redención: El reverendo, El contador de cartas y El maestro jardinero.
Schrader creció en Grand Rapids, Michigan, en una familia perteneciente a la Iglesia Cristiana Reformada, una escisión rigorista del calvinismo. Entre las estrictas normas de la comunidad había una que prohibía ver películas, consideradas pecaminosas. De modo que el futuro guionista y director no descubrió el cine hasta que cumplió la mayoría de edad. Llegó en 1966 a Los Ángeles con veinte años y allí ejerció de crítico bajo la tutela de la polémica y muy influyente Pauline Kael. Fue uno de los paulettes, que era como se denominaba a sus discípulos. En esa época, Schrader publicó un libro relevante, El estilo trascendental en el cine, en el que estudiaba la obra de sus maestros: Dreyer, Ozu y Bresson.
En el momento en que se puso a escribir el guion de Taxi Driver se había separado de su pareja, había sido echado de casa por la amante causante de la separación, algunas noches dormía en su coche, se compró un arma, apenas hablaba con nadie y acabó en las urgencias de un hospital con una úlcera por sus excesos etílicos. Llegó a decir en una entrevista: “Travis Bickle era yo”.
'Taxi Driver'
Le pasó el guion a su amigo Brian De Palma, que vio que no era para él, pero sugirió a Scorsese. Consiguió venderlo a los productores Julia y Michael Phillips, que acababan de ganar un Oscar por El golpe y serían los productores de Encuentros en la tercera fase de Spielberg. Los Phillips no veían claro a Scorsese, que en aquella época apenas había dirigido una película de serie B para Roger Corman, El tren de Bertha. Pero entonces llegó Malas calles y entendieron que era el director idóneo para esta sórdida historia neoyorquina.
Cuando el guion de Taxi Driver cayó en sus manos, Scorsese tuvo claro de inmediato que quería hacer la película a toda costa. En la construcción del personaje de Travis y su enloquecida cruzada moral se sumó al rigorismo calvinista de Schrader el catolicismo de Scorsese. En el largometraje tiene mucha relevancia esta dimensión desquiciada religiosa, la búsqueda de redención y expiación, en un contexto de podredumbre, descomposición social y decadencia moral.
Los años setenta fueron el reverso oscuro de los sesenta. Del Summer of Love de 1967 y el mítico concierto Human Be-In en el Golden Gate Park de San Francisco se pasó en 1969 al asesinato de Sharon Tate en manos de la familia Manson y al desastre del concierto de Altamont de los Rollings Stones, en el que un joven negro del público murió de una paliza del servicio de orden, encargado nada menos que a los Hell’s Angels, dos tragedias que simbolizan el final de una época, que coincidió con el paso de la marihuana y los alucinógenos a drogas mucho más duras y destructivas como la heroína.
En los años setenta se vivieron sucesivas crisis del petróleo, estalló el escándalo Watergate, los americanos asistieron al desastre televisado de los años finales de la guerra del Vietnam y emergió la amenaza de bancarrota de varias urbes estadounidenses, con Nueva York en un puesto destacado. La ciudad sufría alarmantes índices de delincuencia que ocupaban portadas en los periódicos y Times Square y buena parte del distrito de los teatros habían sido tomados por los cines porno, la prostitución callejera, el trapicheo de droga y la mafia que controlaba los prostíbulos.
Schrader, Scorsese y Robert de Niro durante el rodaje
Este clima de degradación lo atrapa como ninguna otra película del periodo Taxi Driver, que además tiene un valor como documento histórico: está rodada en esas calles decadentes del centro urbano. Un entorno ya había asomado en 1969 en Cowboy de medianoche de John Schlesinger y que sería recreado mucho después en The Deuce, la serie de David Simon de 2017 (tres temporadas, disponible en HBO).
Es en ese sórdido escenario en el que se mueve el personaje de Travis, que es una variación psicótica de un modelo presente en el cine estadounidense desde hacía unos años. En 1971 Harry el Sucio, de Donald Siegel, con Clint Eastwood en el papel de un inspector de policía de métodos expeditivos, inauguró un nuevo género -o una reformulación actualizada de patrones preexistentes, el del justiciero o vengador. Rápidamente derivó en el subgénero de vigilantes, en el que era el propio ciudadano hastiado quien se tomaba la justicia por su mano. Inauguró esta variante en 1974 El justiciero de la ciudad (Death Wish) de Michael Winner, con Charles Bronson, que repetiría este personaje del vengador urbano decenas de veces.
Tanto la película de Eastwood como la de Bronson y sus respectivas secuelas fueron tachadas de fascistas. Plantean cuando menos ciertas dudas éticas con estos personajes que se tomaban la justicia por su mano. Pero su aparición era consecuencia de una realidad social: la sensación de inseguridad que tenía el ciudadano medio en la época y la sospecha de que las leyes garantistas daban impunidad a los delincuentes. La escena de Harry el sucio, con Eastwood encañonando con su Magnum 44 a un delincuente negro herido en el suelo expresa el racismo latente de esa época, que solía vincular negritud con delincuencia.
De hecho, en el guion de Taxi Driver el personaje del chulo de Iris al que mata Travis era negro. Y en la escena de los taxistas en la cafetería Belmore, que estaba abierta 24 horas y era frecuentada por noctámbulos y profesionales de la noche, aparecen varios pimps negros, con sus trajes y sombreros chillones, una presencia habitual en la Nueva York de la época. Sin embargo, a la hora de rodar, se optó para interpretar al chulo por Harvey Keitel, por miedo a ser acusados de utilizar un cliché racista.
Lo que hacen Schrader y Scorsese con el personaje de Travis es brillante: transforman un arquetipo del cine popular que funcionaba según trillados, simplistas y repetitivos esquemas de venganza, destinados a saciar los bajos instintos de los espectadores, en algo mucho más complejo y moralmente ambiguo.
'Taxi Driver'
Travis es un vigilante en su versión más enajenada. Hay en su soledad y en la metódica preparación de su acto de violencia ecos de otros arquetipos del cine, como el asesino al que interpreta Alain Delon en El silencio de un hombre de Melville, después replicado múltiples veces en cintas policiacas. Pero convenientemente distorsionado por el desequilibrio mental del taxista, que deriva en una dimensión religiosa de purificación, catarsis, sacrificio y redención. Travis pone la mano sobre el fuego para probar su resistencia al dolor y cuando asume su misión asesina pasa por el ritual transformador de cortarse el pelo a lo mohicano (una referencia a la guerra de Vietnam, porque al parecer era algo que hacían algunos comandos antes de entrar en combate en la selva). Y no olvidemos que, aunque finalmente sobrevive, planea su misión salvadora de la prostituta adolescente como suicida.
El guion de Schrader es de una aparente simplicidad, pero oculta complejos pliegues. Hay una estructura dual, con dos tramas paralelas, en las que Travis, perturbado caballero andante, trata de conquistar el amor de una dama. Por un lado el amor carnal de Betsy (Cybill Shepherd), que él mismo autoboicotea, humillándola al invitarla en su primera cita nocturna a un cine porno. Y por otro lado, el amor espiritual y redentor por Iris, la prostituta adolescente a la que interpreta Jodie Foster. En ambos casos se interpone una figura paterna, autoritaria y castradora, que Travis intenta eliminar: el político al que trata de asesinar sin éxito y el chulo al que mata en la carnicería final.
El guion marca en una gradación impecable los pasos rituales que sigue el personaje en su progresión asesina: la asunción de la idea, la preparación para llevar a cabo su misión, el punto de no retorno que representa la conversación con El Mago (el veterano taxista al que interpreta Peter Boyle), el salto ya sin vuelta atrás a la violencia (cuando mata en un pequeño comercio al joven delincuente negro que lo está atracando) y la catártica carnicería final.
A la obsesiva voz en off de Travis, se une en la construcción del personaje la vibrante puesta en escena de Scorsese, siempre enfocada a narrar visualmente su deriva: las noches insomnes en el taxi, la contemplación desde la ventanilla de la podredumbre urbana, el aislamiento en su apartamento con la televisión encendida… Hay un momento especialmente reseñable, muestra de la maestría de Scorsese: la escena en la que llama por teléfono a Betsy tratando de retomar la relación con ella y la cámara se desplaza en un sorprendente trávelin lateral hasta encuadrar un pasillo vacío, símbolo de la descomposición de su psique.
'Taxi Driver'
Toda la película está construida alrededor de la mente enferma de Travis, que está presente en todas las secuencias. Salvo en una, muy cuestionable, que Scorsese rodó porque quería darle más papel a Keitel. Es aquella en la que el chulo baila en una habitación con Iris y le habla de amor. Es el único momento en que el director se salta el punto de vista que rige toda la película, focalizada en el taxista.Taxi Driver fue la segunda colaboración de Scorsese y Robert De Niro, después de Malas calles.
El tándem trabajará en siete películas más, incluidas unas cuantas obras maestras del cine estadounidense como Toro salvaje, Uno de los nuestros y Casino. Cuenta la leyenda, al parecer cierta, que De Niro, paradigma del Método del Actor’s Studio, se sacó una licencia de taxista y condujo por las calles nocturnas de Nueva York para meterse en el personaje. Trabajó además con meticulosidad el acento del Medio Oeste de Travis y en las pausas del rodaje se mantenía metido en el personaje. El resultado es una interpretación legendaria, que atrapa de forma extraordinaria la progresiva enajenación del personaje.
Jodie Foster tenía doce años cuando interpretó a la prostituta adolescente de Taxi Driver. Siempre acompañada en el rodaje por su madre, en las escenas más comprometidas fue sustituida por su hermana, que era mayor de edad. Es ella quien aparece de espaldas en las situaciones más explícitas. A sus doce años, Foster ya era una veterana. Había debutado en 1968 y participado en diversas producciones televisivas y cinematográficas, varias de ellas de la factoría Disney. El salto al personaje de Iris era arriesgado y en honor a la inteligencia de la actriz hay que recalcar que sobrevivió a él. Otras estrellas infantiles han quedado identificadas por siempre con un personaje. Unos años antes, Linda Blair había sido la niña de El exorcista y permaneció atrapada en ese papel, lo cual afecto a su errática carrera posterior.
El personaje al que interpreta Foster estaba basado en una chica real: una adolescente prostituida y adicta a las drogas a la que Schrader conoció en la calle e invitó a su hotel para que el contase su vida. La chica en cuestión aparece en pantalla: es la amiga de Iris, que camina junto a ella en varias escenas. Otro personaje salido del lado salvaje de la vida con un papel en Taxi Driver es Steven Prince, un yonqui amigo de Scorsese, al que en 1978 le dedicó el documental American Boy: A Profile of Steven Prince. Una de las anécdotas que contaba Prince de sus andanzas era que en una ocasión tuvo que clavarle una inyección de adrenalina en el corazón a una chica que estaba sufriendo una sobredosis de heroína. ¿Les suena? Sí, esa historia la utilizó Tarantino en una escena mítica de Pulp Fiction.
'Taxi Driver'
Siendo Taxi Driver uno de los emblemas del llamado Nuevo Hollywood, Scorsese hizo su guiño al viejo Hollywood. Le encargó la banda sonora al clásico Bernard Hermann, creador de la banda sonora de Ciudadano Kane y sobre todo de varios grandes títulos de Hitchcock, como Psicosis y Con la muerte en los talones. Cuenta una famosa anécdota que cuando Scorsese lo llamó por teléfono con su propuesta, Hermann, célebre por su carácter abrupto, le contestó tajante: “No escribo bandas sonoras para películas sobre taxistas”. Después de leer el guion, aceptó. Fue su última partitura, murió la misma noche en que la completó. En ella destaca el sensual tema para saxofón.
Terminado el montaje, cuando los ejecutivos de Paramount vieron la película se inquietaron por el ultraviolento final. Temían que recibiera no una R (Restricted, solo para adultos), sino una X (aplicable si había escenas muy explícitas de sexo o violencia; recuérdese que Cowboy de medianoche se estrenó con la X, aunque tras ganar el Oscar se rebajó a R). La clasificación X significaba reducir significativamente el potencial comercial de cualquier estreno. Se le pidió a Scorsese que efectuara algunos cortes, pero este se negó en redondo. Al final, alguien le sugirió una solución: si se desaturaba el color en esa escena, el rojo de la sangre -que saltaba de los cuerpos tiroteados y salpicaba las paredes- adquiriría un tono marronoso, menos agresivo. Funcionó, se eludió la X sin cortar nada.
En su crítica en The New Yorker, Pauline Kael habló de “una de las pocas películas modernas de verdadero terror”. Y sobre el discutido epílogo, en el que Travis recibe una carta agradecida de los padres de la prostituta adolescente a la que ha salvado y vuelve a conducir su taxi, dice Kael: “No es que esté curado, sino que la ciudad ya está más desquiciada que él”.
'Taxi Driver'
Taxi Driver ganó la Palma de oro en el festival de Cannes, pero ninguno de los cuatro Oscars a los que estaba nominada, incluido el de mejor película (pero no mejor guion ni mejor dirección). ¿Qué largometraje ganó ese año? Rocky, una historia de perdedor que es en realidad un ganador, una cinta rebosante de valores positivos, frente a la oscuridad de la de Scorsese.
Unos años después, en 1982, Stallone interpretaría en Acorralado a un veterano del Vietnam tan desquiciado como Travis. Se llamaba John Rambo y la mutación que sufrió en las exitosas secuelas muestra de forma diáfana el cambio de registro que se dio en el cine estadounidense en los años ochenta. En 1985 Rambo proponía una relectura simbólica de la derrota en Vietnam, transformándola en victoria.
El personaje, que ahora no era un veterano atormentado, sino un héroe de gatillo fácil, regresaba a ese país para liberar a unos compatriotas prisioneros y para reescribir la historia como vengador. Esa película se convirtió en una de las piedras angulares del cine de héroes hipermusculados que poblaron el cine de esa década. Personajes que exudaban testosterona y orgullo patriótico, de los que Chuck Norris fue la versión de rebajas. En 1981 Estados Unidos entró en la era Reagan. Su presidencia, no por casualidad, se conoce como la del rearme moral.
