Cristina Iglesias en La Pedrera
Cristina Iglesias: una artista capaz de encantar la realidad
La creadora donostiarra, una de las escultoras españolas con más presencia internacional, exhibe en La Pedrera hasta finales de enero la muestra Pasajes, donde reúne trabajos realizados durante las últimas dos décadas
Si uno se detiene un rato delante del Centro Botín, en Santander, o del edificio Bloomberg, en Londres, o, ahora, en el patio de La Pedrera en Barcelona, se dará cuenta enseguida del mejor modo de contemplar las piezas de Cristina Iglesias. En el patio de La Pedrera los turistas, que no recorren la exposición, sino que acceden desde la visita al edificio, se preguntan, sin el filtro de lo artístico, qué hacen allí esas raíces de resina y bronce del pozo que titula Vers la terre, sumergidas en agua. Como los paseantes en Cantabria y los empleados de la City que bajan a comer su sándwich en la calle miran deslizarse el agua sobre su lecho artificial, a la espera de un sentido que depende, no menos que en cualquier contexto de la vida diaria, de sus acciones y sus reacciones.
En La Pedrera, el comisario James Lingwood y la artista han sacado partido a los interiores de Gaudí a la vez que los transforman como ninguna exposición anterior que recordemos. Habitación vegetal III, de 2005, una de las primeras piezas en recibirnos, reduce las curvas gaudinianas de una zona de tránsito a un desfiladero. Las paredes de trazado sinuoso llegan casi al techo, con un bajorrelieve de raíces, ramas, lianas y enredaderas. Lo cruzamos como un pasillo porque es un pasillo, pero nos transporta a un lugar que será para cada cual una selva recordada, o deseada, tal vez temida. Un lugar para quedarse o para circular.
The Pavilion of Dreams (Elliptical Galaxy)’, (2016).
Iglesias aprendió su oficio en el Londres de los primeros ochenta. Por entonces, se consolidaba el paso de la escultura, en palabras de la historiadora Rosalind Krauss, de ser un medio “estático e idealizado a temporal y material”. Es decir, en cierto modo, estaba desapareciendo. Se estaban borrando las fronteras del objeto artístico para confundirlo con el mundo.
Los trabajos de Iglesias consistían en ese momento en elementos constructivos —paredes, arcos, marquesinas— cuya poesía resonaba con los de verdad. Era cuestión de tiempo que se convirtieran en reales, como en las cúpulas de alabastro de su primera colaboración arquitectónica, tocando los noventa, pensadas para dar luz a un viejo edificio de Amberes. Las piezas que vemos en la muestra, todas del nuevo siglo, combinan ya siempre ingeniería, arquitectura y naturaleza para colonizar el espacio con la imaginación, dentro y fuera de los edificios —tiene trabajos en plazas, bosques, en antiguos faros, y hasta sumergidos en el golfo de California—.
‘Bosque mineral’, 2025.
El recorrido en La Pedrera no es cronológico. Está pensado para que uno vaya y venga con libertad, al estilo crea tu propia aventura, por las estancias y corredores de la antigua residencia particular. Para Krauss la nueva escultura no da forma a una idea (personaje, alegoría, abstracción) sino a una experiencia. Los materiales, que pueden incluir cualquiera (la tierra, las sombras, el agua), dicen por sí mismos más que por lo que representan. Cobran sentido por el espacio donde se encuentran, muchas veces coincidiendo con los nuestros habituales, y solo en el aquí y ahora, a nuestro paso.
Junto a los varios pozos de Iglesias que nos encontramos en la casa Milà, además del que hay en el patio, nos van marcando el compás sus mecanismos hidráulicos. El pulso humano del goteo. La sístole y diástole del vaso que se llena y se vacía. El flujo de la corriente, incansable como el sanguíneo. No hay una idea sino la experiencia de deambular y sentir el deseo de asomarse. El agua no representa nada: nos propone el vértigo de acompañarla por los pasajes de la arquitectura, confundidos con los del cuerpo y la corteza terrestre: el pozo, la cavidad y la cueva.
‘Pozo III (Variación III)’, (2011) y ‘Entwined’ (2022).
Las piezas de Entwined (2022), tres tramas vegetales de unos dos metros y medio de altura cada una, tampoco tienen, como los pozos, un sentido autónomo. Dependen de estar colocadas saliendo del suelo y escalando una pared. Hechas de aluminio, se han vuelto formas casi abstractas al enfriarse el metal fundido. Pero también sobreviven los moldes de ramas y raíces, la humedad parece venir de la tierra para correr por la superficie plateada y brillante y alimentar los cúmulos de resina ámbar. ¿Cuándo son más sugestivos los materiales que cuando no sabemos si aplicarles las reglas de lo inerte o de lo vivo? ¿Es esta la vegetación que crecería aquí si no estuviese el edificio o una que no puede existir sin el edificio? ¿Pertenece a la civilización o a la naturaleza?
El Bosque Mineral, creado para la muestra, emplea las voluntariamente toscas columnas de piedra de Gaudí que quedaron al descubierto al derribar paredes interiores, cuando se creó la sala de exposiciones. A su lado Iglesias erige otras más gruesas, bosque petrificado cubierto de fósiles que, vistos de cerca, resultan ser productos de mercado —como para el arquitecto, la naturaleza es a veces su maestra—. Así crea una metáfora del viaje que se activa solo a nuestro paso entre los troncos: la posibilidad de perderse que es también la de encontrarse en otro sitio (el interior de la tierra) e incluso en otra piel.
‘Habitación vegetal III’, (2005).
The Pavilion of Dreams, de 2016, concentra los poderes de Cristina Iglesias sumergiéndonos en la atmósfera del planeta-océano Solaris. La pieza consiste en una celosía de alambre trenzado que se forma con fragmentos de la novela de Stanislaw Lem llevada al cine por Tarkovski. Focos luminosos de luz coloreada iluminan el conjunto. Mientras las sombras de las letras se disgregan por el suelo y las paredes, la celosía en la que nos adentramos se va convirtiendo en laberinto. Una imagen en vivo de los límites del lenguaje al tiempo que la mente sigue a lo suyo de siempre, intentando, o evitando, leer el subconsciente y materializar los recuerdos. Lo mismo que el planeta logra, milagrosamente, con las mentes ajenas.
Los pabellones suspendidos —hay uno al principio y otro, el elíptico de Solaris, al final del recorrido— se disuelven en el espacio de la sala que los acoge. Al mismo tiempo lo transforman, como hace la tramoya con un escenario teatral de otro modo vacío e inerte. Como hace el artificio, en general, con cualquier espacio público, sea una sala de museo, un parque o un centro comercial, a través del diseño arquitectónico, la cadencia de sus fuentes, la iluminación, los muros vegetales, los motivos de las decoraciones, y los mensajes escritos en muros y pantallas —publicitarios, políticos— que también intentan llegar al subconsciente y materializar su contenido.
‘Vers la terre’ (Variación II), (2011).
Una de las facultades más notables del arte actual consiste en que enseña a mirar lo que no lo es, lo cotidiano, como si lo fuese. Krauss lo considera un proceso de transformación de lo artístico hacia la experiencia, de manera que no pueda convertiste en objeto de consumo —con el resultado, podríamos añadir, de que el arte se encuentra al final en todas partes y en ninguna—.
La cuestión es que esa misma perspectiva explica también la espontaneidad y facilidad con que se puede disfrutar, por ejemplo, el centro comercial, conformándose con ver el arte en todas partes y olvidando que está en alguna. A lo mejor la liquidación que no pudo lograr el urinario de Duchamp la consigue Starbucks. Sería una pena porque lo mejor siguen siendo las sugestiones e imágenes que todavía aportan algunos artistas, como Cristina Iglesias.
