Cristina Iglesias: una artista capaç d'encantar la realitat
La creadora donostiarra, una de les escultores espanyoles amb més presència internacional, exhibeix a La Pedrera fins a finals de gener la mostra Passatges, on reuneix treballs realitzats durant les dues últimes dècades
Si un s'atura una estona davant del Centre Botín, a Santander, o de l'edifici Bloomberg, a Londres, o, ara, al pati de La Pedrera a Barcelona, s'adonarà de seguida de la millor manera de contemplar les peces de Cristina Iglesias. Al pati de La Pedrera els turistes, que no recorren l'exposició, sinó que accedeixen des de la visita a l'edifici, es pregunten, sense el filtre de l'artístic, què hi fan aquelles arrels de resina i bronze del pou que titula Vers la terre, submergides en aigua. Com els passejants a Cantàbria i els empleats de la City que baixen a menjar el seu entrepà al carrer miren lliscar l'aigua sobre el seu llit artificial, a l'espera d'un sentit que depèn, no menys que en qualsevol context de la vida diària, de les seves accions i les seves reaccions.
A La Pedrera, el comissari James Lingwood i l'artista han aprofitat els interiors de Gaudí alhora que els transformen com cap exposició anterior que recordem. Habitació vegetal III, de 2005, una de les primeres peces a rebre'ns, redueix les corbes gaudinianes d'una zona de trànsit a un congost. Les parets de traçat sinuós arriben gairebé al sostre, amb un baix relleu d'arrels, branques, lianes i enfiladisses. El creuem com un passadís perquè és un passadís, però ens transporta a un lloc que serà per a cadascú una selva recordada, o desitjada, potser temuda. Un lloc per quedar-s'hi o per circular.
The Pavilion of Dreams (Elliptical Galaxy)’, (2016).
Iglesias va aprendre el seu ofici al Londres dels primers vuitanta. Aleshores, es consolidava el pas de l'escultura, en paraules de la historiadora Rosalind Krauss, de ser un mitjà “estàtic i idealitzat a temporal i material”. És a dir, en certa manera, estava desapareixent. S'estaven esborrant les fronteres de l'objecte artístic per confondre'l amb el món.
Els treballs d'Iglesias consistien en aquell moment en elements constructius —parets, arcs, marquesines— la poesia dels quals ressonava amb els de veritat. Era qüestió de temps que es convertissin en reals, com en les cúpules d'alabastre de la seva primera col·laboració arquitectònica, tocant els noranta, pensades per donar llum a un vell edifici d'Anvers. Les peces que veiem a la mostra, totes del nou segle, combinen ja sempre enginyeria, arquitectura i natura per colonitzar l'espai amb la imaginació, dins i fora dels edificis —té treballs en places, boscos, en antics fars, i fins i tot submergits al golf de Califòrnia—.
‘Bosc mineral’, 2025.
El recorregut a La Pedrera no és cronològic. Està pensat perquè un vagi i vingui amb llibertat, a l'estil crea la teva pròpia aventura, per les estances i corredors de l'antiga residència particular. Per a Krauss l'escultura nova no dóna forma a una idea (personatge, al·legoria, abstracció) sinó a una experiència. Els materials, que poden incloure qualsevol (la terra, les ombres, l'aigua), diuen per si mateixos més que pel que representen. Adquireixen sentit per l'espai on es troben, moltes vegades coincidint amb els nostres habituals, i només en l'aquí i ara, al nostre pas.
Juntament amb els diversos pous d'Iglesias que trobem a la casa Milà, a més del que hi ha al pati, ens van marcant el compàs els seus mecanismes hidràulics. El pols humà del degoteig. La sístole i diàstole del vas que s'omple i es buida. El flux del corrent, incansable com el sanguini. No hi ha una idea sinó l'experiència de deambular i sentir el desig d'aferrar-s'hi. L'aigua no representa res: ens proposa el vertigen d'acompanyar-la pels passatges de l'arquitectura, confosos amb els del cos i l'escorça terrestre: el pou, la cavitat i la cova.
‘Pou III (Variació III)’, (2011) i ‘Entwined’ (2022).
Les peces d'Entwined (2022), tres trames vegetals d'uns dos metres i mig d'alçada cadascuna, tampoc tenen, com els pous, un sentit autònom. Depenen d'estar col·locades sortint del terra i escalant una paret. Fet de alumini, s'han tornat formes gairebé abstractes en refredar-se el metall fos. Però també sobreviuen els motlles de branques i arrels, la humitat sembla venir de la terra per córrer per la superfície platejada i brillant i alimentar els cúmuls de resina ambre. Quan són més suggeridors els materials que quan no sabem si aplicar-los les regles de l'inert o del viu? És aquesta la vegetació que creixeria aquí si no hi fos l'edifici o una que no pot existir sense l'edifici? Pertany a la civilització o a la natura?
El Bosc Mineral, creat per a la mostra, empra les voluntàriament tosques columnes de pedra de Gaudí que van quedar al descobert en enderrocar parets interiors, quan es va crear la sala d'exposicions. Al seu costat Iglesias n'erigeix d'altres més gruixudes, bosc petrificat cobert de fòssils que, vistos de prop, resulten ser productes de mercat —com per a l'arquitecte, la natura és a vegades la seva mestra—. Així crea una metàfora del viatge que s'activa només al nostre pas entre els troncs: la possibilitat de perdre's que és també la de trobar-se en un altre lloc (l'interior de la terra) i fins i tot en una altra pell.
‘Habitació vegetal III’, (2005).
The Pavilion of Dreams, de 2016, concentra els poders de Cristina Iglesias submergint-nos en l'atmosfera del planeta-oceà Solaris. La peça consisteix en una gelosia de filferro trenat que es forma amb fragments de la novel·la de Stanislaw Lem portada al cinema per Tarkovski. Focus lluminosos de llum acolorida il·luminen el conjunt. Mentre les ombres de les lletres es disgreguen pel terra i les parets, la gelosia en què ens endinsem es va convertint en laberint. Una imatge en viu dels límits del llenguatge alhora que la ment segueix a la seva, intentant, o evitant, llegir el subconscient i materialitzar els records. El mateix que el planeta aconsegueix, miraculosament, amb les ments alienes.
Els pavellons suspesos —n'hi ha un al principi i un altre, l'el·líptic de Solaris, al final del recorregut— es dissolen a l'espai de la sala que els acull. Al mateix temps el transformen, com fa la tramolla amb un escenari teatral d'altra manera buit i inert. Com fa l'artifici, en general, amb qualsevol espai públic, sigui una sala de museu, un parc o un centre comercial, a través del disseny arquitectònic, la cadència de les seves fonts, la il·luminació, els murs vegetals, els motius de les decoracions, i els missatges escrits en murs i pantalles —publicitaris, polítics— que també intenten arribar al subconscient i materialitzar-ne el contingut.
‘Vers la terre’ (Variació II), (2011).
Una de les facultats més notables de l'art actual consisteix en que ensenya a mirar el que no ho és, el quotidià, com si ho fos. Krauss ho considera un procés de transformació de l'artístic cap a l'experiència, de manera que no pugui convertir-se en objecte de consum —amb el resultat, podríem afegir, que l'art es troba al final a tot arreu i enlloc—.
La qüestió és que aquesta mateixa perspectiva explica també l'espontaneïtat i facilitat amb què es pot gaudir, per exemple, el centre comercial, conformant-se amb veure l'art a tot arreu i oblidant que està en algun lloc. Potser la liquidació que no va poder aconseguir el vàter de Duchamp la pot aconseguir Starbucks. Seria una llàstima perquè el millor continuen sent les suggerències i imatges que encara aporten alguns artistes, com Cristina Iglesias.
