La desmemoria fotográfica

Maroto cita dos ejemplos de archivos que, pese a estar conservados, duermen en un limbo, pues nadie hace nada por ellos. Los del gran Enrique Meneses (1929-2013), que en 1958 documentó la Revolución Cubana para Paris-Match y el de Alberto Schommer, Premio Nacional de Fotografía, con 110.000 negativos que se guardan en una notaría. “En perfecto estado, pero nadie lo quiere”. Maroto avisa: “Estos archivos, que como el de Schommer son la memoria reciente del país, acabarán en Amazon, en Getty o en cualquier fundación con ánimo de lucro”. O ahí o en la basura, donde han terminado muchos archivos de fotógrafos quizá menos conocidos, pero cuyas imágenes, por el valor documental derivado del registro de su tiempo, tenían un valor excepcional único. Ya no existen. Se han perdido.

Cursillos de cristiandad en Toledo (1957) / RAMÓN MASATS

José Gálvez, que lleva 40 años agitando y expandiendo el valor de la fotografía desde la Asociación Fotográfica Cordobesa (AFOCO) hasta el punto de que, con un tesón personal a prueba de bomba ha conseguido que el Archivo Municipal asuma la gestión del gran patrimonio acumulado por la asociación, vio cómo un fotógrafo tiraba al contenedor los fondos del Estudio León, por el que, durante los años 50, 60 o 70 pasó toda la ciudad. Eran las 12 de la noche y Gálvez le preguntó: “¿Qué estás haciendo, Antonio?” “Voy a poner una zapatería y, total, esto no tiene importancia”. 

Al azar, Gálvez metió la mano en una caja y lo que extrajo fue una placa con un retrato de Manolete, doblemente valioso porque el torero no lucía todavía la mítica cicatriz que le dejó la embestida de un toro de Concha y Sierra surcándole el rostro durante una corrida en Murcia en 1941. Haber sido sorprendido tirando ese patrimonio a la basura le dio tanta vergüenza, que recogió las cajas. “Dos meses después, sin testigos, las tiró”, cuenta Gálvez. Fue la trituradora de basura la que hizo añicos esta memoria visual. Muchas anécdotas como esta sangran la historia de la fotografía española. 

Fotografías de Jorge Rueda para la revista Cuadernos de Ruedo Ibérico (1971) / JORGE RUEDA

Y aún las hay peores: en el patio de su casa en Jorox, el 13 de diciembre de 2011, toda la obra –“salvo libros y catálogos”– de Jorge Rueda (Almería, 1943), que había muerto un mes antes, fue destruida por expreso mandato de él mismo, que fue uno de los fotógrafos más vanguardistas, provocadores y transgresores de la historia del arte español. Ante la inminencia de su muerte por un cáncer fulminante, Rueda concibió un póstumo gesto artístico para señalar la culpabilidad de las instituciones en su absoluta negligencia para conservar y difundir los archivos fotográficos. El gesto sería supremo: destruir el suyo. Y, por manos de su albacea, lo hizo. Esa performance trágica zahiere la historia de la fotografía española como el dedo acusador de una herida inconsolable.

No hay políticas públicas de protección del patrimonio visual en un país que –junto a Rumanía, Chipre y Malta– tiene a gala ser uno de los 4 de los 27 de la UE que no posee un centro nacional de fotografía. En plena era de la imagen, un pequeño club decididamente ahistórico. Marruecos lo tiene; España, no. A la simbólica carencia de un centro así se une la anecdótica presencia de la fotografía como área de conocimiento en el sistema educativo. Y, singularmente, su nula presencia en la universidad española. Mientras Reino Unido ofrece 79 grados específicos y la fotografía aparece como una de las materias principales en 354 grados, en la universidad española apenas pasa de ser una optativa, según Pedro Vicente, director del máster de Fotografía y Diseño Elisava-Universitat Pompeu Fabra. De los 27 grados en Historia del Arte que ofrecen las universidades españolas, 10 no incluyen la asignatura de fotografía, según un balance de Celia Vega presentado en el Primer Congreso de Documentación Fotográfica presentado en Madrid en 2014.

Santa Bárbara / CASTRO PRIETO

La reivindicación de crear un centro que proteja y difunda este patrimonio, cree el gran archivo virtual que no tenemos, vivifique la creación contemporánea, conecte la fotografía con las ciencias sociales y contribuya a mantenerla viva, acaba de ser suscrita por 17 Premios Nacionales de Fotografía –todos los que están vivos– varios World Press Photo y Premios Pulitzer, más una larga lista de fotógrafos destacados –Hara, Navia, Momeñe, Morenatti–, expertos, historiadores y comisarios de exposiciones como Alejandro Castellote, Laura Terré o Sandra Maunac, quienes junto a 6.000 personashan firmado –solo en una semana– un manifiesto en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Una amplia plataforma de agentes de la fotografía española presidida por Juan Manuel Castro Prieto, Premio Nacional 2015, ha lanzado la propuesta consiguiendo movilizar a un sector dividido y muy atomizado al que la crisis ha dejado noqueado. La situación económica de la fotografía es dramática.

La reivindicación de un centro nacional es antigua y, en realidad, ese centro ya debería estar creado. Pero los intentos que se hicieron en 1998, 2008 y 2010 fracasaron. En 2008, el exministro de Cultura, César Antonio Molina, no solo anunció un centro de artes visuales en el gran edificio de Tabacalera en Madrid, sino que incluso proclamó la concesión del proyecto a un estudio de arquitectos. Luego desestimó la concesión y el centro, que con un presupuesto de 30 millones de euros era una de las estrellas de Cultura para esa legislatura, encalló. Nunca más se supo.

Nicolás Combarro, Sandra Maunac, José María Diaz Maroto, Isabel Muñoz, Juan Manuel Castro Prieto, César Lucas, David Jiménez, Chema Conesa y Ramón Masats en la presentación de la Plataforma Centro de Fotografía e Imagen en el Círculo de Bellas Artes de Madrid / TOFIÑO

Otros centros locales o autonómicos corrieron la misma suerte. O similar. Después de lanzar una Bienal de Fotografía que resultó muy potente y dejó fondos muy interesantes, Vigo, uniendo ese patrimonio a otras colecciones locales, levantó un Centro de Arte Fotográfico que abrió en mayo de 2015 tras gastarse más de 2 millones de euros en la adecuación de un edificio. Agotada la primera exposición, meses después cerró. En 2019 se anunció que el Centro de Fotografía de Vigo, que en realidad, nunca existió, sería ocupado por oficinas de la diputación provincial con el objetivo estratégico de “dar contenido institucional” al Casco Vello de la ciudad. Otros, como el Centro Andaluz de la Fotografía de Almería que la Junta creó hace 30 años, siguen abiertos, pero con su presupuesto rebajado más de la mitad y carece de dirección.

Son solo algunos ejemplos del escaso interés público por la fotografía en España que causan asombro en observadores internacionales. Como en Elvira Dyangani, directora de la Galería Showrrom en Londres y comisaria general de PhotoEspaña este año, quien en mayo, durante el acto de inauguración del mayor certamen fotográfico del país, confesó su “sorpresa” por haberse enterado de que días antes una plataforma de creadores había reclamado un centro público de fotografía. “De repente no me cabía en la cabeza que eso, que es una necesidad fundamental, no existiera ya”, dijo.

Cementerio de Riotinto (Huelva) / CASTRO PRIETO

En términos de protección y difusión del patrimonio de los archivos, la ausencia de un organismo que defienda el valor de la fotografía es crucial. Los especialistas están cansados de explicar que la fotografía “transciende la de la Historia del Arte porque va mucho más allá”, según Joan Fontcuberta. Porque, como teoriza Alejandro Castellote, comisario y primer director de PhotoEspaña, “las fotografías activan nuestra memoria semántica, esa que no solo recuerda los episodios sino que los relaciona con los contextos que los rodean”. El “espejo con memoria”, como Oliver Wendell Holmes bautizó a la fotografía en 1861, transciende cualquier categoría artística y concibe a la fotografía como la cristalización de la experiencia humana. Es su huella.

Sin embargo, los rastros que deja se pierden en los mercadillos –donde los álbumes familiares, auténticos tesoros de la fotografía vernácula, surgen cada día, en el suelo o bajo la lluvia, vendidos a precios de orillo o aparecen en los rastros camuflados entre la quincalla. El fotógrafo y editor de Fracaso Books, Paco Gómez, es célebre por recuperar en el Rastro de Madrid auténticos tesoros todos los domingos: hace poco se encontró allí una fabulosa colección de imágenes del doctor Gregorio Marañón, quien documentaba con fotografías las enfermedades de sus pacientes. Como no podía adquirirlo todo, y para evitar que el archivo se desmembrara, otros aficionados se movilizaron para salvarlo. Intervinieron cinco, alguno de ellos un exdirector de museos. Pues ni siquiera así pudieron evitar que dos semanas después en el Rastro de Madrid se siguieran vendiendo imágenes tomadas de sus pacientes por el doctor Gregorio Marañón. Había resultado imposible salvarlo entero.

Fotografías del doctor Gregorio Marañón compradas en El Rastro de Madrid por Paco Gómez García, editor de Fracaso Books / PACO GÓMEZ

“Pues no se qué haré: si destruirlo o quemarlo”, respondió César Lucas, el gran fotógrafo de la Transición española, cuando le pregunté en qué estado se encuentra su archivo. El caso Lucas –el fotógrafo de los desnudos de Marisol; de la estancia fugaz del Che Guevara en Madrid o de la imagen icónica de un niño a hombros de su padre en una manifestación que se convirtió en el cartel simbólico de la Transición– es un caso prototípico para los fotoperiodistas. Muy pocos tienen realmente un buen archivo, pues gran parte de su trabajo –el de color, copias únicas de diapositivas– lo dejaban en las redacciones para las que trabajaban. Cuando el medio cerraba, el archivo fotográfico iba a la basura o, en el mejor de los casos, se dispersaba. “Yo tendré un 1% de mi trabajo”, calcula Lucas quien, de forma conmovedora, se autoinculpa por no haber salvado su obra. 

La gran tragedia de muchos fotógrafos españoles de su quinta es que, sin formación y desenvolviéndose en un entorno en el que su oficio siempre careció de prestigio cultural, muchos de ellos ni siquiera fueron conscientes del valor de sus fotografías. Y tampoco podían hacer nada por salvarlas frente a unos medios que los tenían atados por contrato o, si eran free-lances, sometidos a la dictadura de entregar su trabajo renunciando a cualquier derecho de copyright. Y los que sí tuvieron esa conciencia o trabajaban en condiciones de permitirse su cuidado, como Fernando Gordillo (1933 – 2015), un fotógrafo muy estimable de la Escuela de Madrid con obra en las colecciones del Reina Sofía, dejaron al irse un archivo relativamente organizado que, sin embargo, seis años después de su muerte sigue ahí, intacto, pues como tantos otros archivos, ni siquiera los confiados a instituciones públicas que no los digitalizan, el suyo no tiene ninguna visibilidad pública. Nadie los mueve y se quedan congelados en el tiempo, en sótanos o altillos por los que no circula el aire. 

Visita del presidente Eisenhower a Madrid (1957)  / RAMÓN MASATS

Las familias que heredan un archivo fotográfico, en realidad, heredan un problema, pues su catalogación, conservación y mantenimiento, además de empleo y costes, más allá de su valor sentimental requieren un compromiso y un desembolso que no todas están en condiciones de asumir. Descartada la donación, que hoy pocas instituciones aceptan, solo les queda el recurso de venderlos a los coleccionistas y las agencias internacionales que compran toneladas de imágenes. Está ocurriendo. Y eso está privatizando nuestra colectiva memoria visual.

“Queremos seguir prestando nuestros servicios, ya sean artísticos o documentales, a una sociedad ávida de imágenes”, dice el Manifiesto de la Plataforma Centro de Fotografía e Imagen que ha vuelto a poner sobre el tapete de la cultura nacional el drama largamente pendiente de los archivos fotográficos. Por supuesto, solo a instancias de la movilización de los fotógrafos. Porque, como ha ocurrido siempre en la escena cultural española, “los fotógrafos no venimos a pedir; venimos a dar”, enfatiza Castro Prieto, no sin antes recordar con pena que en este país “nunca nadie ha sido capaz de reconocerle a los fotógrafos que ellos son los verdaderos dueños de sus archivos”.