El rompecabezas Friedlander

Nueva York, 2011 / © Lee Friedlander, cortesía de Fraenkel Gallery, San Francisco / FUNDACIÓN MAPFRE

Precisando una mirada doblemente atenta, Lee Friedlander es el fotógrafo de las metáforas visuales, los trasfondos narrativos confusos, las ideas aparentemente inconexas bailando en el encuadre, como sería más bien propio de los fotógrafos aficionados, anónimos y vernáculos, con los que comparte ese aire casual o caótico que, en su caso, en realidad lo emparenta con el pop. Por eso, muchos espectadores contemplan su obra con perplejidad. Frente a la seriedad de un Atget o un Evans, o ante la poesía trágica de un Robert Frank, Friedlander, pese a su construcción inteligente, puede parecer “ligero o incluso inmaduro”, decía Martha Rosler. Sin embargo, sus encuadres, por abigarrados que sean, están calculados al detalle.

Baltimore, 1968 / © Lee Friedlander, cortesía de Fraenkel Gallery, San Francisco / FUNDACIÓN MAPFRE

La muestra que la Fundación Mapfre le dedica hasta el 10 de enero en Madrid es ­la más generosa y recargada de imágenes –un total de 350– que la entidad haya montado nunca. Como explica su comisario, Carlos Gollonet, es imposible reducir más la vasta y densa obra de Friedlander, que nos presenta a un fotógrafo que, sobre la herencia de Walker Evans y de Frank, levanta el gran retrato de la nueva sociedad americana de los 50 y 60 en adelante: agresiva, yuxtapuesta, hirviendo en contradicciones continuas; expandida sobre ciudades en las que el individuo se licua, solo, aislado entre la multitud; recluida en habitaciones de motel habitadas por irónicas y tristes pantallas de televisión que exhiben rostros solitarios que, con una mezcla de melancolía y humor, nos invitan a compartir su soledad; o compuestas, como en un sofisticado acertijo visual, desde el interior de ese otro espacio emblemático de los USA: el coche y su rítmica de fuga y transitoriedad. 

Nueva York, 1963 / © Lee Friedlander, cortesía de Fraenkel Gallery, San Francisco / FUNDACIÓN MAPFRE

Un tipo de sociedad que, en su continua intranscendencia, en la moderna belleza de su caos, muestra las claves, en apariencia anodinas, de una nueva vida en la que los fotógrafos ya no persiguen los momentos significativos, ­como hacía Cartier-Bresson con sus bien compuestos, bellos y ordenados instantes decisivos,  sino que, de una forma contundente, franca y desplegando una mirada muy amplia, captan a través de imágenes compuestas como collages el sinsentido y el absurdo de una sociedad sobre la que lanzan una crítica que, sin ser documentalmente política al modo anterior de un Walker Evans, sí puede ser desde muy irónica hasta feroz.

Grand Teton National Park, Wyoming, 1999 / © Lee Friedlander, cortesía de Fraenkel Gallery, San Francisco / FUNDACIÓN MAPFRE

Lee Friedlander (Aberdeen, 1934) fue un niño huérfano de madre y con una infancia dura que le convirtió en un hombre más bien introvertido. A los 5 años sucumbió a la fotografía viendo cómo emergía en la cubeta un retrato de su padre. Tras formarse en el Art Center School of Design de Los Ángeles,  se instala en Nueva York en 1956 y, ya convertido en fotógrafo, hace de todo, tal y como hicieron los fotógrafos de su tiempo y de antes, pues entonces ninguno sentía la angustia agónica de ser declarados inmediatamente artistas nada más haber concluido apenas un master.  

Baton Rouge, Lousiana, 1998 / © Lee Friedlander, cortesía de Fraenkel Gallery, San Francisco / FUNDACIÓN MAPFRE

Así, hizo portadas de discos para la Atlantic Records. La exposición, de hecho, recibe a los espectadores al ritmo fragmentario y sincopado, como sus imágenes, de ese jazz que a Lee Friedlander, deslumbrado por Charlie Parker, le hizo comprender “que todo era posible” y que una nueva y perturbadora belleza había nacido. Esas portadas-retrato de Miles Davis, de Coltrane o Mingus­ son las únicas en color de toda la muestra. Luego, hace de todo para revistas como Esquire, Holiday o Sport Illustrated mientras en paralelo va tejiendo una obra personal que le planta cara a los cánones, quiebra los principios de la fotografía documental y naturalista, niega los patrones de belleza y airea la complejidad existencial de un mundo tan real como extraño. Radical y rebelde, a veces incluso se permite travesuras como aceptar un encargo de Harper´s Bazaar para fotografiar en 1964 un modelo de coche y hacerlo al modo Friedlander, es decir, ocultando el coche igual que oculta las figuras en sus virtuosos encuadres desharrapados. Resultó que el coche apenas se venía.  Harper´s Bazaar nunca publicó el trabajo.

Nashville, 1963 / © Lee Friedlander, cortesía de Fraenkel Gallery, San Francisco / FUNDACIÓN MAPFRE

Nashville, 1963 / © Lee Friedlander, cortesía de Fraenkel Gallery, San Francisco / FUNDACIÓN MAPFRE

El año antes sí le publicó The little screens, su trabajo sobre las pantallas de televisión acompañado de un texto de Walker Evans que definía a esos bodegones con una nueva fruta catódica que iluminaba nuestra cotidianidad, como “fenomenales poemitas de odio, hábiles y agudos”. En esas fotografías desoladas de seres catódicos interpelándonos en estancias vaciadas a las que parecemos ser invitados a sumarnos a una congregación fantasmagórica, reverbera el puñetazo más ácido y melancólico de Friedlander que en 1963 nos lanza una mirada visionaria sobre la soledad contemporánea de una sociedad invitada a quedarse embobada contemplando un trasto que, como ese “verbo hecho carne habitando nuestro cuarto de estar”, que escribió Juan Cueto, ha llegado para colonizar y espiar todas las esferas de nuestra intimidad. 

Paul Tate, Lafayette, Luisiana, 1968 / © Lee Friedlander, cortesía de Fraenkel Gallery, San Francisco / FUNDACIÓN MAPFRE

Pero a pesar de la carga conceptual que podamos proyectar sobre esas fotografías, ­y podríamos proyectar muchas, pues toda la serie es un tratado del voyeurismo y la soledad contemporáneas­ o sobre otras de Friedlander, lo que el fotógrafo nos da, antes que nada, son imágenes rigurosamente compuestas, plenamente organizadas por mucho caos que recojan, aparentemente rotas en fragmentos que, sin embargo, se articulan y dialogan entre sí. Imágenes de una complejidad que suele requerir una mirada comprometida y activa.

Albuquerque, Nuevo México 1972 / © Lee Friedlander, cortesía de Fraenkel Gallery, San Francisco / FUNDACIÓN MAPFRE

A partir de ahí, y de su inclusión en The photographer´s eye, una celebre colectiva de fotografía en el MoMA de Nueva York, Friedlander, sin dejar de ser un profesional a sueldo, arranca una carrera que lo convierte en uno de los regeneradores esenciales de la moderna fotografía documental, más ocupada en resolver la pura ecuación fotográfica que a los aspectos sociales encerrados dentro del encuadre. Hoy los conocemos como los fotógrafos del paisaje social y otra exposición ­–de nuevo en el MoMA, que por su atención al nuevo arte, su prestigio cultural y su potencia industrial fue la mayor catapulta internacional de la fotografía en el siglo XX–­ lo emparentó en 1967 con Garry Winogrand y Diane Arbus en un trío decisivo escogido por el ojo astuto del pope John Szarkowski. La suerte estaba echada. 

Father Duffy, Times Square, Nueva York, 1974  / © Lee Friedlander, cortesía de Fraenkel Gallery, San Francisco / FUNDACIÓN MAPFRE

Desde que New Documents abrió sus puertas en el MoMA el 28 de febrero de 1967, el mundo supo que una nueva generación de fotógrafos había decidido usar el enfoque documental para construir un relato ferozmente personal atraídos por la imperfección, incluso por el horror del mundo contemporáneo llenando sus imágenes, compuestas a modo de acertijos que descartaban el principio de certeza visual, de la irracionalidad y la imperfección de la vida de su tiempo en un equivalente gráfico de la nueva neurosis urbana que, en el caso de Friedlander y sus complejos caleidoscopios callejeros, evocaba un estilo de comunicación “intrínsicamente neoyorkino”, según Sarah Hermanson. 

Kyoto, Japón, 1981 / © Lee Friedlander, cortesía de Fraenkel Gallery, San Francisco / FUNDACIÓN MAPFRE

Ampliando el foco de esa mirada genuina a todo Estados Unidos, es cierto que Friedlander, que ha sido un viajero constante, pierde gas cuando, como hizo en España, fotografía fuera de América. “Cuando lo sacas del paisaje americano es mucho más difícil encontrar al mejor Friedlander”, corrobora Carlos Gollonet, comisario de la exposición en Mapfre. Friedlander es un depredador visual, un fotógrafo compulsivo que dispara a todo lo que tiene enfrente, como un Diógenes que acumula una montaña de imágenes que luego cribará. Josep Vicent Monzó, que a mitad de los 90 le organizó su primera gran exposición en España en el IVAM de Valencia, lo recuerda fotografiando continuamente en la ciudad los momentos “más intranscendentes”, de los que, gracias a su cámara, emergían “verdaderos iconos de un momento social”. 

Jean Genet, Chicago, 1968 / © Lee Friedlander, cortesía de Fraenkel Gallery, San Francisco / FUNDACIÓN MAPFRE

Y Carlos Gollonet,  que ya le organizó otra exposición en Granada a finales de los 90, observa asombrado que en esta exposición en Madrid hay un tercio de imágenes nuevas creadas después de aquella. Es decir: Friedlander es un fotógrafo que, aún al borde de los 90 años, no deja de reinventarse. Sigue plenamente activo sin perder su gula por unas imágenes que revela y edita él mismo, tal y como ha hecho siempre, solo en esa placenta amniótica que es su laboratorio. Allí,, visitándolo para organizar esta exposición, Gollonet encontró tres cajas con la etiqueta Spain que contenían las imágenes que tomó aquí durante un viaje en 1964 cuando, al abrigo de una beca Guggenheim, visitó a unos amigos que tenía en Mijas, dio muchas vueltas por Andalucía y llegó hasta Madrid y Barcelona en otra de esas hégiras en las que ha consistido su larga vida de desplazamientos continuos, ignoramos si como una forma de huida de una infancia de desafectos. 

Haverstraw, Nueva York, 1966 / © Lee Friedlander, cortesía de Fraenkel Gallery, San Francisco / FUNDACIÓN MAPFRE

La otra forma de refugio y escapada fue la fotografía. No solo haciéndola. Friedlander ha sido un apasionado de la imagen al que la historia debe el redescubrimiento de la obra de Ernest J. Bellocq (1873-1949), un amateur derivado en fotógrafo comercial que hacia 1912 retrató los fumaderos de opio y los burdeles de Storyville, en Nueva Orleans, con retratos enmascarados de las prostitutas envueltas en unas magníficas puestas en escena. Esas bellísimas imágenes se habían perdido y Friedlander, a finales de los 50, las rescató y les concedió una nueva vida. Poco después, en 1967, volvió a mostrar un gesto generoso movilizando a 23 fotógrafos que cedieron 57 copias para crear el Ben Schulz Memorial en homenaje a ese decisivo editor de Tima-Life. 

Chippewa Falls, Wisconsin, 1986 / © Lee Friedlander, cortesía de Fraenkel Gallery, San Francisco / FUNDACIÓN MAPFRE

Como fotógrafo, ha resultado ser indesmayable. Durante décadas, Friedlander acumuló toneladas de imágenes de las que se han ido desprendiendo series y más series cristalizadas en forma de libros. En Mapfre se pueden ver 50 monografías,­ que es el formato adoptado por la fotografía de carácter autoral o artística, durante el siglo XX. Esas series –coches, desnudos, retratos, autorretratos­– se han ido ramificando por amontonamiento. No obedecían a un plan rigurosamente calculado, al menos no al modo espesamente conceptual como hoy se entiende la palabra proyecto, sino que caían como perlas sueltas sobre los temas que siempre le interesaron. Así, acumulando, ha llegado a publicar libros con imágenes de ­vallas metálicas: llevaba desde los años 60 fotografiándolas.

Oregón, 1997 / © Lee Friedlander, cortesía de Fraenkel Gallery, San Francisco / FUNDACIÓN MAPFRE

Los desnudos, por ejemplo, son curiosísimos, pues son antieróticos, no persiguen la belleza y consiguen, como explica Gollonet, no hacer fotografías de desnudos, sino convertir los desnudos en fotografías. Es decir: negar el género por el sistema de crear de nuevo el rompecabezas de una imagen y someter al espectador a la tarea creativa de recomponer el puzzle. A sus fotos de monumentos, otra de sus series más conocidas, le ocurre lo mismo. Lo de menos es el monumento. Para conmemorar en 1976 el tricentenario de Estados Unidos, Friedlander reunió 200 imágenes de los monumentos del país visitados durante 10 años. El resultado es que los monumentos, en absoluto centrados o estetizados, se diluyen hasta casi desaparecer en los contextos urbanos, más o menos caóticos, que los circundan. Siempre como otro valor más flotando en un amplio contexto.

María, Las Vegas, Nevada, 1970 / © Lee Friedlander, cortesía de Fraenkel Gallery, San Francisco / FUNDACIÓN MAPFRE

Con los autorretratos ocurre lo mismo: Friedlander, dice divertido Gollonet, parece “un tonto que se ha colado en una película”, su película. Son tan irónicos, grotescos y divertidísimos, hechos por un tipo que declara su absoluta extrañeza sobre sí mismo. O que se esconde en los márgenes de los encuadres, saboteando su propia presencia con un derroche de obstáculos o interferencias visuales. En ese subgénero de sus selfies que son las imágenes que compone con la proyección de su propia sombra, otra de sus series más inquietantes, anómalas y visualmente superlativas, Friedlander ironiza sobre ese acto de voluntad suprema que para todo fotógrafo contemporáneo consiste en registrar su sombra, práctica antiguamente considerada como un fallo del fotógrafo, que no había conseguido eludirla en el encuadre. Algunas de sus autoproyecciones en los escaparates, en el suelo o sobre la espalda de una mujer tras la que camina por la calle, invadiéndola en un acto surrealista, pertenecen a la órbita de sus imágenes mayores y son clásicos de un género, el de las sombras, que nos recuerda, como escribe Mark Cousins, que la oscuridad está viva y tiene cosas que decirnos.

Cañón de Chelly, Arizona, 1983 / © Lee Friedlander, cortesía de Fraenkel Gallery, San Francisco / FUNDACIÓN MAPFRE

Mientras fue acrecentando su fama de artista, Friedlander no dejó nunca de ser un fotógrafo editorial disponible desde para publicidad hasta para partidos de fútbol. Soberanamente independiente, se mostró incluso agreste cuando algún conato de primer éxito editorial pretendió obligarle a autografiar sus libros si quería vender más ejemplares, a lo que, tal y como ha contado su mujer, María, se negó en redondo. En realidad, y como tantos fotógrafos de su quinta, el éxito económico de Friedlander fue tardío e incluso anecdótico. Hacia 1985, una de sus modelos ocasionales, cuando tuvo que autorizar el uso de sus imágenes, rubricó el contrato con el nombre de Madonna Ciccone. Meses después de ver en un cine Buscando a Susan desesperadamente, y sin haberle dado ninguna importancia al hecho de que la protagonista de la película, y nuevo ídolo mundial, era precisamente su modelo, el matrimonio le comentó la anécdota a su abogado. El letrado entonces inquirió: “¿Me estás diciendo que estamos aquí sentados y tú tienes fotos de Madonna desnuda?”. Poco después los hijos del matrimonio pudieron estudiar en la Universidad con lo que Lee Friedlander llamó “la beca Madonna”.

Nueva York, 2002 / © Lee Friedlander, cortesía de Fraenkel Gallery, San Francisco / FUNDACIÓN MAPFRE

Son los deslumbramientos de un fotógrafo cuyo legado hay que contextualizar en las rozaduras e influencias que la fotografía norteamericana de los 60 o 70 tomó del arte pop y en la superación, o más bien reinvención, del estilo documental que, desde August Sander, en Estados Unidos cristaliza en la figura germinal de Walker Evans. Una forma social de mirar que, tras la II Guerra Mundial, había caído en desuso acusada de fría y de ser excesivamente compasiva y piadosa, y que fotógrafos muy próximos a Evans, como Robert Frank, en el elegíaco tono de un poeta trágico, o Friedlander con una carga mucho más cáustica o irónica, reformularon volviéndola más compleja y ajustada a la aspiración de registrar en un solo disparo el caos de la fragmentación urbana, el ruido, la convulsa belleza y la energía disparada en todas direcciones con las que ya habrá de convivir, para siempre, el hombre de finales del siglo XX.

Montana, 2008  / © Lee Friedlander, cortesía de Fraenkel Gallery, San Francisco / FUNDACIÓN MAPFRE