Las pastillas y la descendencia del Doctor Andreu

A Salvador Andreu le interesó más su descendencia que su fortuna. El mítico boticario de las pastillas para la tos, barba de chivo y mostacho de nieve, creció en el laboratorio y se hizo de oro con la urbanización del Tibidabo. Reunió un enjambre de fincas, palacetes y jardines que su prole dispersó años más tarde, jugando al Palé de las permutas urbanísticas, durante los mejores momentos de la herencia va de soi. Podría decirse lo mismo del gran endocrinólogo Leandre Cervera, fundador de la prestigiosa revista Medicina catalana o de su padre, Agustí Duran Sanpere, arqueólogo y creador del Instituto de Historia de Barcelona. Estos hombres aceptaban la esclavitud de su profesión sin advertir el inmenso valor futuro de sus inversiones en materia de arte. El entusiasmo les apartó de la pasión. Lo que les dio fama y fortuna les quitó tiempo para dedicar a los lienzos colgados en sus paredes --Gris, Miró, Casas, Piet Mondrian o Marc Chagall-- que sus familiares acabaron perdiendo en subastas y que hoy lucen en archivos y museos.

La Barcelona de la primera mitad del siglo XX estuvo marcada por el coleccionismo, pero también por la ocultación consciente por parte de quienes no revelaron jamás sus tesoros artísticos. Uno de estos casos, Claudio Güell Churruca, conde Ruiseñada, supo regenerar la finca de Pedralbes, cetro invisible del art decó en interiores, después de que su padre, el primer conde de Güell, convirtiera una buena parte de su propiedad en el Palacio Real de Alfonso XIII. Desde los orígenes del Estado moderno, el cerco tributario del poder es el peor enemigo de las colecciones privadas, descontada la dejación de las abundantes herencias desperdigadas. Solo el forjador de una colección entiende el porqué de su tesoro. “Se colecciona siempre el propio yo”, afirma Jean Baudrillard en Por una crítica de la economía del signo.

Los Daurella y los Godia, dos familias industriales con tradición, son hoy una muestra de la autenticidad del coleccionista y del desinterés muy común de los que vienen detrás, especialmente en una etapa de guerra larvada entre el arte y su valor tácito, como garantía para afrontar el pago de impuestos. Hasta el momento de la desaparición de José Daurella Franco, accionista español de Coca-Cola, su colección, protegida por el manto de un patronato apócrifo, se ha ido clasificando en la sala museística Fran Daurel, creada por Francisco Daurella y donada al patrimonio público e instalada en el Poble Espanyol de Montjuïc. La actual líder del grupo familiar, Sol Daurella, presidenta de Coca-Cola European Partners y miembro del consejo de administración del Banco Santander, perteneció al consejo consultivo de Diplocat, el instituto que ha concentrado la agitación del soberanismo catalán en el ámbito internacional.

En el caso de los Godia, las dos hijas de Francisco Godia, expresidente de la química Cros SA, levantaron la fundación homónima para convertirla en espacio museístico situado en la antigua casa Garriga Nogués, obra del arquitecto Enric Sagnier, en la calle Diputació de Barcelona. En 1977 y en plena Transición, Francisco Godia había sucedido en Cros a José María Bultó, muerto en un atentado terrorista de Terra Lliure. Años después, Godia fue el último presidente de la empresa antes de ser opada por el financiero Javier de la Rosa, entonces al frente de KIO en España. En 2006, acuciada por las dificultades financieras y deudas con Hacienda, Liliana Godia cerró el patronato que gestionaba la colección creada por su padre.

Barcelona magnifica sus museos por su presencia física --la arquitectura-- como el valor determinante de la institución. Y ha sido así como ha llegado el valor preciso de los marchantes, galeristas, críticos, teóricos y coleccionistas. Los artistas han tocado el cielo al ser representados por críticos de reputación. Pero la revolución de los valores parece estar llegando con el ocaso de curaters. El arte en manos de los artistas y de sus protectores, los coleccionistas, tiene antecedentes en España, como el de Mariano Fortuny y Madrazo, pintor, grabador, diseñador, escenógrafo español; y coleccionista, antecedente de un concepto que Ortega y Gasset definió así: "El hombre es el único animal para el que sólo lo superfluo es necesario". En esta sentencia se sustenta gran parte del arte, ejemplo máximo de esa superfluidad y, por tanto, sujeto de la pasión del coleccionista. Fortuny fue comisario vitalicio de la Bienal de Venecia y académico de la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Hijo de Mariano Fortuny Marsal, puntal de la pintura española en el ochocientos y referencia primera después de Goya. La madre de Fortuny, Cecilia Madrazo, era hermana de Raimundo Madrazo, maestro en París del pintor. El llamado por algunos el “Leonardo español del siglo XX” estableció en Venecia su taller, colaboró en la escenografía de Electra y Casanova con Von Hofmannsthal y participó en la decoración del teatro de la Scala de Milán para la representación de Parsifal.

El entronque Fortuny-Madrazo abrió las puertas del mejor coleccionismo, síntesis entre el arte, el deseo de desentrañar sus misterios a partir de la mirada reiterativa y la belleza alcanzable de una buena presentación. La Comunidad de Madrid adquirió en 2006 una colección formada por 84 obras en la que están reunidas tres generaciones de pintores de la familia Madrazo, representantes de todas las tendencias pictóricas del siglo XIX español: el neoclasicismo del patriarca, José de Madrazo Agudo, el romanticismo de su hijo Federico de Madrazo Kuntz, las pinturas de encargo de Luis de Madrazo Kuntz, o el impresionismo de Raimundo y Ricardo de Madrazo Garreta. Esta colección fue adquirida por el gobierno de la Comunidad de Madrid gracias a una dación en pago de impuestos por parte de los descendientes, que hoy conservaban todavía un conjunto de pinturas homogéneo, de carácter único.

Existe además un valioso testimonio que muestra cómo se hallaban las obras tras el desmantelamiento de la antigua casa de los Madrazo, gracias al fotógrafo Juan Manuel Castro Prieto, Premio Nacional de Fotografía. Castro realizó un reportaje incluido en la serie denominada La seda rota que recrea la atmósfera de un espacio poblado con el recuerdo de sus habitantes y de la que se han tomado ocho fotografías que representan la colección particular. Los Madrazo fueron testigos excepcionales del mundo decimonónico español; desempeñaron cargos públicos de gran relevancia en el Museo del Prado, fueron pintores de la Real Cámara e inspiradores de tendencias en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; se relacionaron con los principales estamentos académicos europeos, y ejercieron de cicerones de los artistas extranjeros que visitaban España. En los últimos años, la colección Madrazo ha pasado por el Real Monasterio de las Comendadoras de Santiago el Mayor, en la Real Academia de España en Roma, en los Museos Nacionales de dos ciudades polacas --Poznan y Gdansk-- y por la Fundación Fran Daurel de Barcelona, donde ofreció un cruce de estilos que destaca a ambas contribuciones.

Como en los industriales Manuel Rocamora o Damià Mateu, el caso de Fortuny y Madrazo es el rastro fusionado de creación y obsesión, más allá del valor de mostrar que se le confiere vulgarmente al coleccionista, mezcla de frustración y narcisismo. El secreto del coleccionista se hace invisible detrás de los mecanismos mentales por los que siente la necesidad de acaparar, y aun de atesorar, de manera que el conjunto pueda conformar una imagen sintética del mundo. La ausencia de esta imagen impidió probablemente que el químico Salvador Andreu y sus descendientes malograran la belleza que reúnen la pintura o la escultura seleccionadas por sus propios dedos; y seguramente fue la causa que desvirtuó a la segunda generación de los Godia o que perdió vigencia en otros casos de descendientes de coleccionistas. La personalidad (no el dinero, que también) forja el coleccionismo. Pero sin olvidar la inclinación como pasión; un escenario en el que deberíamos ser capaces de reconocer la búsqueda de una afirmación que resulta concomitante con el arte sin llegar a serlo, a causa de la “complacencia del ego”, tal como lo define el mismo Baudrillard, en el libro antes mencionado.