Xavier Albertí: “A los jóvenes les estamos dejando un mundo que les da miedo”

Xavier Albertí no para quieto. No hay año que no esté con dos o tres proyectos en la cartelera española. Y le esperan más. Por ahora llega a la Sala Atrium de Barcelona de la mano de dos viejos conocidos y amigos suyos, Lluïsa Cunillé y Alejandro Bordanove. Con ellos, y de la mano del festival Grec, ha estrenado L'últim dia.

El título es muy ambiguo. El cartel no. La mano de un hombre adulto, la suya, parece bailar con el joven actor protagonista mientras el primero le toca el culo. Los abusos están presentes ya antes de entra en la sala.

Cuando uno accede a ella, se encuentra algo que va por unos derroteros que, tal vez, no son los que esperaba. Un soliloquio de un personaje joven, de 25 años, sin nombre ni identidad permite al espectador a viajar por los lados más oscuros de la sociedad.

A Albertí, Cunillé y Bordanove les basta la palabra para desnudar el alma de un personaje que se ha visto constantemente maltratado por una sociedad que se vanagloria de haberle podido dar todo. Pero ¿a cambio de qué? ¿De no mirar dónde tenía que hacerlo? ¿De dejarlo abandonado y sin ayuda? Todo esto está contenido en el texto de Cunillé y entregado por Albertí y Bordanove en un formato cercano y breve.

¿26 obras ya con Lluïsa Cunillé?

Exactamente. Esta es la número 26. No todas son textos originales de ella. También hay dramaturgias de otros novelistas o materiales que no son estrictamente teatrales, pero la mayoría son obras de Lluïsa. Este año celebramos 30 años de relación juntos.

No es poco

Empezamos a trabajar en 1994 con la Liberación en la sala Beckett. Allí comenzamos a sentir que teníamos un camino conjunto de contaminaciones y correspondencias. Repasando estos años, tanto ella como yo pensamos que hemos crecido juntos y que su forma de entender el teatro seguramente ha acabado dictaminando muchas formas en las que yo entiendo el teatro y, a su vez, algunas de las propuestas con las que yo me acerco al teatro han acabado afectando también la escritura de Lluïsa.

¿Es fácil ese trabajo en lo creativo? ¿Tienen mundos similares?

Yo no diría similares. Tenemos puntos de vista ideológicos muy similares y no hablo de supermercado del voto, sino de compromiso, de poner ideas a las palabras. Lluïsa es una persona profundamente preocupada por las zonas de sombra de nuestra sociedad, que siempre me han interesado especialmente. También la evolución del teatro de Lluïsa ha seguido caminos muy diversos. Hay una inflexión a partir del 2000-2001 en la que su teatro comienza a emancipar la identificación entre el personaje y ella. Seguramente antes sus personajes pensaban mucho como pensaba ella y a partir de ahí hubo una obra preciosa, Aquel aire infinito, en la que Lluïsa empezó a dar cierta autonomía a sus personajes, que empezaron a pensar, opinar y decir cosas que no tenían nada que ver con ella. Esto le ha permitido una especulación sobre el concepto de personaje y un concepto de teatralidades.

¿Qué supone esto para un director de escena?

Yo siempre digo que como director tienes dos opciones. Una es entregar al espectador un telescopio o un microscopio. Si le entregas un telescopio es porque quieres que se aleje para mirar las cosas desde lejos y vea algo muy global. Si le entregas un microscopio, le estás pidiendo que aprenda a mirar las cosas más pequeñas. De las cosas más pequeñas puedan salir lecturas de temas muy grandes; de viajes hacia el interior del alma humana, muy complejos, que no se ven a simple vista y sobre todo no se ven si te alejas. El teatro de Lluïsa es un teatro que necesita una cierta proximidad entre el escenario y la platea. Esto no quiere decir que Lluïsa no pueda hacer obras de gran formato, la prueba es L'emperadriu del paral·lel, que se hizo en el TNC y agotó localidades. Pero Lluïsa necesita un tipo de viaje, de un compromiso muy radical con aspectos que no son siempre visibles ni fáciles de comprender. Lluïsa no es una autora que con el boleto de la entrada le entregue al espectador la garantía de que lo entenderá todo. Le obliga a hace un trabajo de especulación, de investigación, de juntar hilos de significación, para que finalmente sea el mismo espectador quien saque unas conclusiones sobre qué significa esa obra. Esto hace que la recepción del teatro de Lluïsa sea muy amplia, muy heterogénea, porque algunos piensan una cosa y otros piensan otra. Esto le da una riqueza extraordinaria. Para mí es un privilegio, es un honor, es una enorme satisfacción. Lluïsa es el talento más importante que hay en estos momentos en el estado español.

Habla de las sombras del ser humano y de la sociedad del teatro de Lluïsa Cunillé. ¿Cómo se ponen sombras en un espacio tan pequeño como esta Sala Atrium?

Precisamente, porque es un espacio pequeño, puedes perfectamente hacer un trabajo desde aspectos muy pequeños del signo escénico. Hablan de mi minimalismo, pero eso es operar con pocos signos y repetirlos. Yo no trabajo con pocos signos, creo que trabajo con muchos signos, pero sí que en un espacio como este, tan pequeño, son signos que pueden permitir un viaje hacia zonas no especialmente especuladas, no grandes signos. Y cuando tienes un actor como Alejandro, lo que haces es un trabajo de mesa antes. Hemos hecho un viaje con mucho tiempo, con mucha profundidad y con una circunstancia que yo pienso que es muy significativa. L’últim dia es un encargo que le hacemos Alejandro y yo a Lluïsa. Alejandro es un actor de unas enormes potencialidades, uno de los mejores actores de su generación, pero que a veces había hecho un trabajo más externo, más vinculado a la composición.  A mí me parecía que debíamos hacer un trabajo de especulación, de temas más personales, que tocaran más la identidad. Y en el texto de Lluïsa hay algunos aspectos de la biografía de Alejandro. Eso hace que él tenga unas herramientas de viaje interior que seguramente, de otra manera, no podría desarrollar.

¿Se puede decir que se ha escrito a cuatro o seis manos?

No exactamente. Está escrito por Lluïsa. Lo que pasa es que Alejandro me explica a mí algunos aspectos de su vida que él cree que pueden ser de mi interés para poder comunicárselos después a Lluïsa. Ellos no hablan nunca directamente, porque no se trata de hacer un biopic, sino un espectáculo teatral que tenga unos elementos dramatúrgicos que puedan tener una resonancia especial en el instrumento de Alejandro Bordanove. Y a partir de esta comunicación que yo tengo con Lluïsa, ella Lluïsa tiene total libertad para crear este personaje. Un personaje que tiene algunos aspectos reales vinculados a la misma biografía de Alejandro.

Entre esta ficción, estos aspectos biográficos y estas sombras, aparecen los abusos.

Exactamente. Es una obra que habla sobre todo del tema de los abusos, de cómo el abuso puede ser realmente un elemento que destruye una vida. Queda con un tipo de carga.

Y se llama 'L'últim dia'.

Sí, puede parecer que sea una obra que se encamina hacia un suicidio. Pero Lluïsa lo deja abierto para que nos hable de un apocalipsis. Las exégesis bíblicas dicen que el apocalipsis es el fin de un tiempo, pero el comienzo de un tiempo nuevo. Por tanto, hay muchos aspectos de esta idea apocalíptica del final de la vida de una persona que, como víctima de abusos, ha tenido que tomar una serie de decisiones. En este último día, en el que pasan muchas cosas, se deben tomar una serie de decisiones muy drásticas.

Y también aparecen personajes fantásticos, sombras...

No hay una voluntad de encarnar ni a la madre, ni al hermano, ni a la niña de la vecina, ni a la madre de la niña de la vecina, ni al socorrista del centro polideportivo, sino que, realmente, hay la polifonía de voces. Lo que hemos hecho es un trabajo de dirección musical para poder sentir las energías de estos personajes, pero sin salir del propio personaje, sino encarnando los ecos de resonancias de estos personajes en la voz del propio protagonista.

Usted aparece en escena en estos momentos musicales. Pero vamos ahora a este apocalipsis, ¿Diría que se respira una sensación de asomarse al abismo?

Creo que es uno de los juegos metafóricos importantes que hay. Lluïsa no hace una obra sobre abusos sexuales, hace una obra que, a partir de los abusos sexuales, nos hace reflexionar sobre una generación que tiene 25 años. Una generación que se ha encontrado un mundo que no le gusta, un mundo en el que no han contado con ellos para construirlo. Es una generación llamada X que realmente ha de hacer algo porque lo que tiene delante no sirve. Por tanto, este apocalipsis, esta regeneración del tiempo, tiene que ver con la propia personalidad, pero también en un contexto mucho más amplio, en un contexto social.

¿Ha costado mucho reaccionar a estos abusos?

No puedo hablar por todos. No lo sé. Hay personas que no saben reaccionar, hay personas que no pueden reaccionar, hay personas que intentan reaccionar y les cuesta la vida, hay personas que reaccionan y lo consiguen, pienso que hay muchos casos. Lo que Lluïsa nos propone en este último día comienza con un hecho muy significativo, y es que nuestro protagonista se ha encontrado salvando la vida de un niño de 7 años haciéndole el boca a boca durante 5 minutos. Por tanto, hoy era consciente de que la frontera entre la vida y la muerte puede ser muy sutil, y que si él durante esos 5 minutos no hubiera insistido en una respiración boca a boca, quizás esa criatura hoy estaría muerta. Por tanto, la conciencia de estar vivo o estar muerto depende muchas veces de factores de insistencia, de conciencia, de vocación y de voluntad. Seguramente este momento le dará la fuerza para ordenar este día al que asistiremos durante el espectáculo.

¿Hace falta fuerza para vivir?

Absolutamente. Sobre todo, para vivir en unas condiciones que dependan de ti.

Si el apocalipsis es el fin de algo y el inicio de algo. Aunque sea necesaria la fuerza para vivir, ¿hay posibilidades de que haya este nuevo día?

Lluïsa no hace un teatro de mitin político. Lluïsa hace un teatro de conciencia, de las miserias de nuestra sociedad. Es un espectáculo que entrega coraje al espectador. Todos los espectadores encontrarán alguna forma de sentirse implicados. Y seguramente saldrán habiendo comprendido muchas cosas del dolor de un personaje muy bien construido, pero al mismo tiempo con una fuerza y un coraje que, si buscan cómo cambiar su vida, seguramente el espectáculo los puede invitar a dar un pasito más en esa reflexión. Es un espectáculo que es un viaje hacia la luz, hacia el positivismo, es un viaje hacia la necesidad de cambiar y de articular nuevos horizontes. No es una obra pesimista.

Lo que está claro es que entre esta obra, el montaje de Calderón de la Barca que hizo en Madrid, 'Entre tanto fuego', 'El cos més bonic que s’haurà trobat mai en aquest lloc' y este, parece que, además de apostar por obras cercanas, también lo hace por los espectáculos unipersonales. ¿Le gusta?

He hecho desde óperas con 200 personas en el escenario hasta monólogos. Y últimamente estoy realmente haciendo unos cuantos monólogos. No es el último este que estrenaremos en los próximos meses. Todo este lenguaje me ha permitido, y supongo que también tiene que ver con la edad, la experiencia y el recorrido que tengo, poder entrar con mucha más fuerza, con mucha más contundencia, con mucha más voluntad de precisión en lo que llamamos la técnica actoral. Porque cuando te puedes concentrar en un único intérprete, vas a buscar todas las capacidades de resonancia que tiene el instrumento-actor. Y cuando tienes instrumentos de la calidad de los que he tenido hasta ahora, como es el de Alejandro, poder trabajar con precisión, con elementos que normalmente no trabajas, es un viaje hacia el aprendizaje, una oportunidad de vincularte en este complejo oficio que es hacer teatro.

Lo hace con la palabra como elemento central de sus últimas obras. Ahora que se reivindica la importancia del cuerpo ¿qué ve de importante en la palabra?

Trabajar la palabra es muy difícil. Y además de ser muy difícil, necesita escuela. Y no tenemos mucha. Si algo me parece que hemos descuidado es, precisamente, las técnicas actuales que están al servicio de la palabra. El servicio de la palabra no solo significa conexión ideológica, emocional, sensorial, también significa capacidad técnica y musical en su articulación. Trabajar la articulación, la resonancia, la coloración tímbrica de la voz, el ritmo... Y supongo que yo, como músico, me he ido especializando en buscar muchos aspectos musicales, porque también sé que los actores que trabajan estos parámetros acaban saliendo muy contentos de los viajes que hacen. Los espectadores que nos acompañan suelen salir muy gratificados al ver que la palabra puede estar colocada en un ámbito de alta especulación escénica.

Pero la palabra cada vez está más en cuestión, se ha vista la capacidad de manipiulación que tiene, uno no sabe si lo que se dice si es mentira o verdad. En un lugar como el teatro, ¿qué importancia tiene?

Si en el teatro partimos de la idea de que la palabra puede ser mentira, el teatro no tiene sentido. Todos sabemos, cuando vamos al teatro, que vamos a observar una mentira. Pero para que esa mentira nos toque, tiene que ser una mentira construida desde la verdad para ser representada, que no es lo mismo que la verdad real de la calle. Y la verdad para ser representada necesita una poetización, y la poetización se da con el cuerpo, se da con el comportamiento, pero también se da, obviamente, con el viaje que la palabra, para ser encarnada, para ser verdad, necesita. Si la palabra es solo un instrumento de significación simple, cuando sale de la boca del intérprete, cae muerta al suelo en poco tiempo. Necesita una capacidad de resonancia para que no solo hable el cuerpo del actor, sino también su ánima.

Y esta palabra va acompañada por la música, por una Sonata de Schubert. ¿Por qué?

Es un fragmento de la sonata 960, es la última sonata que escribió Schubert. Schubert vivió una vida de mierda. Es un hombre que tiene un final de vida no especialmente feliz, y se nota en la escritura de este adagio sostenuto, en el que hay una voluntad de traducir lo que para nosotros es un ritmo cardíaco. Tiene una pulsación que recuerda a las máquinas que te conectan en los hospitales y te muestran si tu corazón late o no late. Novalis dice que la relación entre el ser humano y su propia vida es un cuento de hadas que necesita una salida que es una solución musical. La solución musical le dará una dimensión poética o una realidad que sin ella solo sería un testimonio de lo que pasa en la calle. Y el teatro debe tener algo más.

¿Y cómo es que se pone en escena?

Sólo las dos primeras semanas. La última me sustituye Jordi Cornudella.

Usted tiene formación de música. ¿Es la prueba de que se ha reencontrado con ella?

Me he reencontrado con el ejercicio del piano, sí. Yo tenía un piano en casa, lo he tenido toda la vida, pero lo tenía en una habitación llena de libros y era difícil de acceder a él. Pero un día decidí que tenía que hacer una reforma importante en mi casa, lancé el sofá grande del comedor y llevé el piano de cola hasta allí. Desde que lo tengo ahí, lo toco casi cada día cuando estoy en casa. Me ha dado otra vez la sensación de que la música no me ha abandonado nunca.

Se le ilumina el rostro al hablar de la música.

La música abre tantas capacidades de significación que las palabras no podrán tener nunca. La música tiene un fenómeno único, que es que la memoria viaja sin peajes. Cuando oyes unas notas que tal vez tocaste hace 30 años, viajas a ese momento y recuperas muchas cosas que pocas cosas te permiten recuperar. La memoria que la música tiene atesorada dentro es infinita.

Al personaje de su obra le acompaña esta obra y con ella hace un viaje. Un viaje que al espectador le hace pensar en las infancias. ¿Se les ha dejado tanta libertad que a veces se les ha soltado la mano?

Vivimos en una sociedad que ha hecho caer muchos prejuicios, muy especialmente en el ámbito sexual. Los jóvenes lo agradecen, pero al mismo tiempo se dan cuenta de que les estamos dando un mundo en el que el cambio climático, la política de viviendas y todo lo que son las políticas sociales, el crecimiento de la extrema derecha, etcétera, les da miedo. ¡Y solo faltaría que no les diera miedo! Porque tenemos que activar un compromiso para tener una sociedad medianamente saludable. Y esta salud de la sociedad les implicará para que la construyan de verdad y no se queden con las miserias que les hemos entregado.

¿Llevan una mochila demasiado pesada, quizás?

¿Y tú no la llevabas? ¿Y yo no la llevaba? Intento recordarme a mí mismo cuando era joven, y me viene a la cabeza una frase de Thomas Bernhard que dice, “el infierno no tiene que venir, la infancia fue el infierno". Mi infancia fue el infierno. Gracias a Dios, la sociedad ha cambiado mucho, y muchas de las cosas que torturaron mi infancia ya no torturan a mi hijo. Pero hay otras cosas que le torturan y espero que, si mi hijo tiene hijos y yo lo puedo ver, podamos ver cómo hemos hecho una sociedad que ha caminado, por lo menos, limpiando algunos aspectos de esta miseria. Aunque seguramente aparecerán otros.