Javier Daulte: "Yo le devuelvo al teatro lo que siempre fue suyo, los personajes fantásticos"

Javier Daulte (Buenos Aires, 1963) es un dramaturgo argentino que renovó el teatro bonaerense con Alejandro Tantanian y Rafael Spregelburd entre otros con su grupo Caraja-ji. Eso los catapultó a la fama y los llevó a dar el salto internacional.

Las obras de Daulte se representan en distintas partes del mundo. Su incursión en el biodrama con Nunca estuviste tan adorable fue inspiradora para muchas generaciones y le llevó a ser muy respetado. Entre 2006 y 2009 fue el director artístico de la sala Villarroel de Barcelona y desde entonces su relación con la ciudad es de lo más estrecha.

Estreno en Barcelona

Ahora, en la misma sala barcelonesa que dirigió muestra su nueva y última creación, Les irresponsables. Una obra en la que Cristina Genebat, Marta Marco y Nora Navas interpretan a tres mujeres que deciden irse de escapada para ayudar a una de ellas que atraviesa un mal momento sentimental. En un momento, se plantean dejarse llevar por sus impulsos y allí se produce el caos y la comedia.

El argentino regresa a ese lugar común que conoce muy bien. Una escena de lo más realista en la que algo extraordinario sucede y de repente las cosas suceden prácticamente solas. Crónica Global habla con el director y dramaturgo sobre cómo surgió la idea, qué supone para él dejar al mando de la obra a Silvia Munt y repasar la situación del teatro contemporáneo.

Cartel de 'Les irresponsables' / FOCUS GRUP

--Pregunta: Regresa a la Villarroel con una comedia. ¿Cómo se dio eso?

--Respuesta: Fue un llamado de Josep Domènech para Vitó. Me resultó extraño, porque era una obra que no iba a dirigir yo, algo que no hacía desde mis comienzos. Me lo pensé y le puse como condición que me dejara estrenarla antes en Buenos Aires dirigida por mí, como proceso. Aceptó y me puse a ello.

--¿Fue muy difícil? Porque en el fondo, pese a ser en castellano y usted haber estado en Barcelona dirigiendo esta misma sala, siempre hay matices lingüísticos.

--Sí, planteas que es para otro país, otra región cultural, con una directora y una sala ya concertados. Con estas condiciones me puse a escribir. Me pasó con Carnicera también. Bien es cierto que es una ciudad que conozco, con una problemática social. Además, la última vez que fui me empapé de todo porque me encontré con la problemática del juicio, la sentencia y el gran lío de la autonomía. A mí siempre me interesó mucho, siento simpatía por el tema, pero vi que había división de opiniones esta vez. Igual como me empapo me piden obras porque en el fondo no son argentinas.

--De hecho, sucede. Uno ve una obra suya y allí donde se vea piensa que podría estar hablando del lugar donde está.

--En general pasa eso. A mí me interesa el registro realista y naturalista del lugar que meto en obras como 4D Òptic o Automàtic para que luego lo extraordinario salte a la vista. Lo que no me interesa es el costumbrismo, por eso mis obras se pueden hacer en cualquier lugar. Y si hay alguna referencia del lugar, como es el caso de Les impresentables, pues intento hacer dos versiones con las referencias y en un español neutro porque no quiero que el traductor tenga que traducir el argentinismo.

--¿Cuál fue la base?

--El universo femenino a mí siempre me interesó un montón, porque crecí en una casa con muchas mujeres. Tenía claro que era una comedia y que tenían que pasar cosas. Me gusta que en el teatro pasen cosas y no que se expliquen, que es como se suelen dar las cosas. Y allí el título de Les irresponsables salió muy rápido. Eran unas mujeres entre los 40 y los 50 años, aunque podrían ser tres hombres o mixto, a las que le sucede algo. Y hay algo de la domesticación a la que nos somete nuestro mundo civilizado, biempensante, progre. Es tanto que no podemos decir, ni pensar, ni hacer. Y pensé, qué pasa si hacemos lo primero que se nos pase por la cabeza, por ese impulso que todos tenemos cuando queremos tirar la tele por la ventana. ¿Qué hacemos con ese gen rebelde, petardo, golfo, que tenemos dentro? Pero lo que sobre todo envuelve a estos personajes es lo que dice una de ellas: “Nunca me atrevía a hacer algo malo, malísimo, como tampoco me atrevería a hacer algo bueno, buenísimo”. Todos los impulsos están domesticados, amaestrados, por suerte. Pero al ser una comedia esta irresponsabilidad se lleva al extremo.

--¿Eso es lo que las hace irresponsables?

--Ellas se van unos días a una casa que les dejó una amiga en un barrio muy pijo. Aparece la idea del mal gratuito, de qué pasaría si uno se deja llevar por los impulsos. Y se produce una especie de trueque, fruto de una venganza.

--Sus obras suelen seguir ese patrón, ¿no es cierto? Hay una situación aparentemente realista y en un momento algo extraordinario detona todo.

--No sé si es un rasgo, pero siempre me ha interesado que las cosas ocurran. Es lo genial del teatro, que uno sabe que va a ver a una gente actuar y en un momento te das cuenta de que aquí puede pasar cualquier cosa. El teatro te estremece no sólo a nivel de acción, sino también emocional. Me gusta mucho que haya estos giros, en ¿Estás ahí?, en mitad de la obra los personajes, el espectador y la protagonista mismo descubren que está muerta.

La actriz Nora Navas en 'Les irresponsables' / SILVIA POCH

--Ese es otro nexo en común que tienen sus obras, ese extraordinario puede devenir ciencia ficción. Algo poco visto en teatro.

--A mí siempre me dicen lo mismo, si es ciencia ficción entonces es cine.

--Pero no lo es. Lo hace en teatro, pero resulta difícil hacerlo supongo con las herramientas del teatro y no se ve. Y eso le da un sello propio porque no mucha gente se atreve a hacerlo

--Eso es cierto. Pasó sobre todo con Gore, que fue la primera de mis obras que triunfó en España hace 20 años. Para mí es algo que echa raíces en mi infancia, me interesa lograr esas sensaciones que generaron en mí las ficciones que vi en mi infancia: el valor del relato, de la sorpresa. Yo crecí viendo esas series norteamericanas llenas de ciencia ficción. Y parece que si alguien toma algo de la radio o del teatro todo está bien, pero si uno toma algo de la televisión parece que nos incomoda. Ahora, tal vez, la tele perdió esa magia del acontecimiento que tenía antes cuando tenías que estar un determinado día a una hora en concreto para ver ese episodio y si no estabas, te la perdiste. Con Gore mi atrevimiento fue muy tibio, y pensé que podía ser el principio del fin y fue al contrario, despertó la originalidad y desde entonces aparecieron extraterrestres en todas partes. Pero te digo, cuando me dicen que saco cosas de la ciencia ficción respondo: no, yo le estoy devolviendo al teatro lo que siempre fue suyo, los personajes fantásticos. Shakespeare tenía hadas, duendes… y el cine lo toma y, al mismo tiempo que lo hace el teatro, lo asocia con el realismo. El teatro no realista transita otros caminos que no son los elementos fantásticos, sino que transita el absurdo de Pinter, de Beckett, de Ionesco y otros autores de hoy. Estoy seguro de que hoy Shakespeare tomaría los elementos fantásticos. Además, éstos se vuelven metafísicos y son un gran conducto para la reflexión filosófica.

--En este caso, Les irresponsables no lo tiene, pero muchas de sus obras sí, aclaremos.

--Exacto. Pero los géneros están para ser usados. Nos quedamos siempre con la comedia y la tragedia, como mucho la comedia dramática, pero en el imaginario de la gente están presentes muchísimos de estos elementos fantásticos que están masivamente aceptados en el cine y parece que al teatro uno no va a ver estas cosas.

--¿Espectadores y creadores se han vuelto demasiado puristas y se ha perdido ese juego? ¿Hay poco riesgo?

--Noto que hoy el público vuelve al teatro a que le den respuestas acerca del mundo en el que vive. Y si me quiero poner algo más molesto diría que la gente va al teatro a confirmar lo que piensa, no va a que le digan algo que no sea lo que ellos piensan. El teatro alternativo tiene más margen de riesgo y uno lo va a buscar y el de gran público es un producto predigerido. En el espacio público uno busca una mirada de reversión de clásicos. Pero sí, coincido en que hay una vuelta a un conservadurismo muy interesante. No hay que desoír de todos modos, hay que ver qué puede asimilar el público, no puedo mostrarles una película porno a unas monjas, les diré algunas cosas del erotismo, del celibato y la reclusión, pero no con una porno, porque sino no conecto. Es tarea del artista empujar ese límite y sobrepasarla, sin pasarse cuatro pueblos.

--¿Hay algo de eso en Les irresponsables?

--En el hecho de pasar una línea, no tanto en lo que quiere el público. Escribí la mejor obra que pude, de la manera más clara y entretenida que lleve a reflexionar sobre los actos gratuitos, qué hacemos con ellos, y el coste que tiene manifestar nuestros impulsos y retenerlos por completo. Plantearse de qué seríamos capaces, ellas se preguntan qué es lo más malo que hicieron. Todas se remontan a la infancia cuando uno tiene menos herramientas para refrenar o sublimar los impulsos. Y es en el arte donde podemos ser irresponsables, liberar nuestros demonios.

--Podemos hablar de eso, de la función del arte. ¿El arte ha de servir siempre para enfrentar, para aportar nuevas ideas?

--El arte no debe trasladar ideas ya preexistentes, ha de crear nuevas ideas. Ese es el arte de la creación, sumergirse en una experiencia creativa para que esa misma creación le interpele como autor. No es que el artista sea un ser superior por encima del resto de los mortales que muestra al mundo lo que tiene que ver y pensar. El proceso creativo es sumergirse, a partir de ciertas premisas, en una exploración. Y esa exploración tiene sentido en la medida en que se den las condiciones que habiliten descubrir algo que no sabíamos que iba a estar allí. Si yo ya sé lo que voy a encontrar no es una exploración, es turismo.

Cristina Genebet, Marta Marco y Nora Navas en 'Les irresponsables' / SILVIA POCH

--Pero a veces el arte genera un sentimiento compartido e incluso reacción social.

--Sí, a veces, ese hallazgo que dona el artista al mundo genera algo y cada cual hará lo que pueda con eso. Lo que hace cualquiera con el Guernica es cosa de cada uno, pero hay algo del Guernica que nos puede atravesar a todos. Cuando ocurre eso en el teatro, cuando esa verdad, ese descubrimiento atraviesa y enlaza a los espectadores, allí se produce la experiencia artística. El teatro tiene la característica particular de lograr una homogeneidad a partir de una obra artística que se comparte con todo un grupo heterogéneo compartiendo un tiempo y un espacio determinado.

--En este sentido, ya hemos hablado de la salud del teatro y queríamos saber qué piensa de esta nueva ola de la autoficción. ¿Le interesa?

--Yo hice lo que se llama un biodrama, Nunca estuviste tan adorable, que no tiene nada que ver con la autoficción. Pero qué se yo. Como dice Mauricio Kartún, el teatro tiene células madre, es muy difícil adulterar su esencia, resiste cualquier tipo de experiencia, es una de las artes más evolucionadas de la humanidad y ya todo es postpostpost-teatro. Y con la autoficción uno diría ¿será un invento, o esto ya existía en las tribus africanas, cuando el señor le explicaba a los niños su vida? Si podemos inventar cualquier cosa en el teatro es lo que ya estaba. Pero con la autoficción, igual que con el drama y la comedia, es interesante si está bien hecho. En el teatro las modas existen, tienen mucho de esnobismo, porque nos gusta pertenecer a ese grupo, y nadie se atreve a decir que el rey está desnudo. Pero yo he visto autoficciones maravillosas y otras que no me interesan una mierda, porque en realidad si uno se pone fino es porque responde a las reglas del relato con todas sus variantes.

--Bueno, usted es un fiel defensor de la estructura teatral, así que supongo que si la base está bien hecha…

--No, soy muy fan de la situación que puede plantear un mundo de subjetividades. No me gusta tanto el monólogo, aunque he dirigido y disfrutado de algunos. Me gusta la ficción, la ilusión, que me cuenten un cuento, que me hagan creer lo que sucede en el momento en que los miro. Todo depende de tantas cosas para generar interés.

--Volviendo al esnobismo. Usted que ha dirigido teatro y televisión y no tiene problemas con las grandes producciones, cree que muchas veces el teatro se excede en su elitismo y tiende a la ópera.

--Bueno, en Europa las óperas tienden ya a parecerse a los grandes espectáculos de Broadway. Lo que pasa con ciertas producciones y/o musicales es que se convierten en espectáculos y son espectaculares por el espectáculo que es, es un parque de atracciones, pero no es teatro, aunque se vende como tal. Muchas veces es un espectáculo, una instalación, o no es teatro.

--Con el esnobismo me refería también a que veces ciertos artistas tienen la intención de querer cambiar el mundo.

--El tema de querer cambiar el mundo me parece de una ingenuidad espantosa. Hamlet mismo lo dice, que por mucho que vaya a representar la obra con unos cómicos, si Claudio no está, no tiene sentido hacer la obra. El problema es que con el teatro los Claudios no están. Pasolini decía que a los obreros y a los estudiantes se les debería prohibir la entrada a los teatros y a las señoras con tapado y visón hay que pagarles para que vayan. Lo que cambia el mundo es el hecho de que haya teatro. No es que el arte mejore al mundo, sino que un mundo con arte es mejor que uno sin arte. Una obra no va a mejorar el mundo, puede cambiarte la vida y generarte cosas, no te va a hacer ir al campesinado a decirle que las tierras son suyas. Lo bueno del teatro es que produce más teatro. El arte genera nuevos lenguajes y las obras dialogan entre ellas, a veces sin querer y otras queriendo. Y la otra gran cosa que hace el arte y sobre todo el teatro más que ninguna es que genera lazo social. Para empezar, tema para conversar acerca del arte, y allí hay una sociedad desalienada y saludable que va a pensar mejor.

--Y usted también es director. ¿Cómo lo vive?

--Me encanta esa comunión con el actor. Me interesan más los actores y actrices que los personajes. Me gusta mucho el proceso de conseguir lo que requiere el espectáculo y no lo que requiero yo. Nos hemos de subsumir al concepto. De allí la importancia de la emoción del actor, porque en el teatro todo es falso, pautado y previsto, lo único verdadero que ocurre es la emoción del actor. El polvo mágico del actor es el que hace que todo lo falso se vuelve real.