Música y cine: una confabulación emocional

Cuando en sus inicios el cine todavía era mudo ya no era silente. No existía aún la capacidad técnica para hacer oír los diálogos, que se incorporaban forma de rótulos, pero las películas iban acompañadas por un gramófono o un pianista para tapar el ruido de las bobinas y el proyector. En ocasiones señaladas, como grandes estrenos, podía haber una orquesta tocando una partitura escrita para la ocasión. Uno de los primeros compositores para cine en el periodo mudo fue el también tenor Joseph Carl Breil, autor de bandas sonoras para El nacimiento de una nación e Intolerancia de Griffith.

Desde los inicios se estableció entre el cine y la música una suerte de confabulación emocional. Las notas del piano o la orquesta subrayaban e impulsaban las imágenes de la pantalla: la tensión de una persecución, la comicidad de una caída, la emotividad de un beso, una lágrima o una mirada… Y cuando llegó el sonoro, lo hizo cantando: la obra que inauguró la nueva etapa fue el drama musical The Jazz Singer.

'The Jazz Singer' (1927).

Rápidamente se estandarizó el uso de la banda sonora y son contados los títulos que prescinden de ella como apoyo. Si en la ópera los intérpretes cantan sus estados anímicos, en las películas la música apuntala los momentos álgidos. En la vida real no suenan violines cuando nos besamos, ni un melodioso piano acompaña nuestra melancolía, ni unas notas estridentes nos avisan de que algo terrible está a punto de suceder. Puede que el uso del subrayado musical en la pantalla tenga algo de tramposo, pero forma parte indisociable de los códigos narrativos del cine. Los que primero y mejor entendieron la fuerza de la banda sonora fueron los grandes estudios de Hollywood.

Durante el periodo clásico, compositores formados en conservatorios forjaron el lenguaje sonoro del cine. Entre quienes construyeron esta biblioteca sonora de las emociones destacan maestros como Max Steiner, Dimitri Tiomkin, Miklós Rózsa, Franz Waxman, Victor Young, Alfred Newman, Bernard Herrmann, Alex North… Varios procedían de Centroeuropa y trajeron con ellos el sinfonismo de Viena y otras capitales. 

Entre la primera generación de músicos que recalaron en Hollywood tiene especial relevancia la figura del vienés Steiner, discípulo de Gustav Mahler. Su contribución al modo de entender las partituras para cine es crucial. Pasó de componer operetas vienesas a los musicales de Broadway y de ahí saltó a California para convertirse en el máximo exponente del sinfonismo hollywoodiense. Marcó un temprano hito con la banda sonora para King Kong y puso música a clásicos como Lo que el viento se llevó, Casablanca, El sueño eterno, El tesoro de Sierra Madre y Centauros del desierto.

Max Steiner

También compusieron para el cine maestros del ámbito clásico, como los rusos Sergei Prokófiev y Dimitri Shostakóvich. El primero nada menos que para Alexander Nevsky e Iván el Terrible de Eisenstein, el segundo trabajó en películas más olvidables. La larga lista incluye otros nombres como Erich Wolfgang Korngold, Kurt Weill, Georges Auric, Vaughan Williams, William Walton, Aaron Copland, Leonard Bernstein, Luis de Pablo, Ravi Shankar y en épocas más recientes Philip Glass, Ruiji Sakamoto, Jóhann Jóhansson y Max Richter.

Conforme la estética del cine evolucionaba, también lo hacían las bandas sonoras y a la generación de los clásicos la sustituyeron otros compositores que incorporaban elementos jazzísticos, como el argentino Lalo Schiffrin (Bullitt, Harry el sucio), Henry Mancini (la serie Mr. Lucky, Charada, Hatari), Elmer Bernstein (la serie Johnny Staccato, Chantaje en Broadway) y Jerry Goldsmith (Plan diabólico, Chinatown). En el campo puramente jazzístico ha habido colaboraciones muy estimulantes, desde la música de Duke Ellington para Anatomía de un asesinato hasta la de El último tango en París de Gato Barbieri, pasando por Al final de la escapada de Martial Solal, Alfie con partitura de Sonny Rollins (y la preciosa canción de Burt Bacharach que cantaba Dionne Warwick), Blow Up de Herbie Hancock, Odds against tomorrow del Modern Jazz Quartet, Repulsión de Chico Hamilton, El prestamista y En el calor de la noche de Quincy Jones…

Destacan las bandas sonoras del jazzman polaco Krzysztof Komeda, en especial las que hizo para sus compatriotas Polanski (El cuchillo en el agua, Callejón sin salida…) y Skolimowski (Le Départ). Komeda no pudo desarrollar todo su potencial porque falleció a los 38 años en un accidente. Y sobre todo: la colaboración de Miles Davis con Louis Malle en Ascensor para el cadalso. Como muchos franceses de su generación, el cineasta era un amante del jazz, Davis estaba en París y se metió en un estudio con el baterista Kenny Clarke y tres músicos locales. Improvisaron paisajes sonoros sobre las imágenes proyectadas de la película. El resultado: una de las cumbres de la colaboración entre cine y música.

'Ascensor para el cadalso'

En Europa hay en los sesenta y setenta del siglo pasado dos países muy relevantes: Francia e Italia. En el primero, tras la aportación al periodo del realismo poético de los años treinta de Joseph Kosma, alumno de Béla Bartók y autor con Prévert de Les feuilles mortes, llegaron los compositores vinculados con la nouvelle vague. Por encima de todos, Georges Delerrue, colaborador de François Truffaut, pero que alcanza su máxima cota de lirismo con la banda sonora de El desprecio de Godard. Y junto a él: Antoine Duhamel, Francis Lai, Michel Legrand, Philippe Sarde…

En Italia hubo dos gigantes: Nino Rota, el compositor de Fellini y de El padrino, y Ennio Morricone, acaso el músico de cine más completo de la historia. Era capaz de trabajar en registros muy diferentes, desde lo clásico a lo pop, desde lo melódico a la disonancia. Sus piezas más emblemáticas son las que compuso para los westerns de Sergio Leone (¡ese silbido, esos coros!), pero también sabía explorar la fibra romántica (La misión, Cinema Paradiso) y la radicalidad más extrema en su faceta menos conocida: la música electrónica que hizo para varios giallos, el género de terror italiano. A estos dos gigantes habría que añadir a Riz Ortolani (Mondo cane, Holocausto caníbal) y al grupo de rock sinfónico Goblin por sus colaboraciones con Dario Argento.

'Citizen Kane'

Si hablamos de las bandas sonoras, tiene particular interés el vínculo continuado entre un director y un compositor, que genera un estilo identificable. Entre los clásicos es notoria la colaboración entre Hitchcock y Bernard Herrmann. Seis películas, entre ellas Psicosis con la famosa escena de la ducha. Hitchcock quería que fuera sin música, pero cuando Herrmann le presentó la propuesta que había elaborado por su cuenta, no pudo rechazarla.

El cineasta sí optó por la ausencia de música para intensificar el dramatismo en otra secuencia célebre, la de Cary Grant hostigado por una avioneta en Con la muerte en los talones. Y en Los pájaros prescindió de banda sonora al uso y Herrmann colaboró como asesor de los sonidos electrónicos que reproducían los graznidos de las aves. La última obra para la pantalla de Herrmann, Taxi Driver de Scorsese, empezó con mal pie. Cuando el cineasta, que lo admiraba, lo contactó, el músico respondió tajante: “Yo no compongo bandas sonoras para películas sobre taxistas”. Pero acabó creando una pieza prodigiosa con saxofón y toques jazzísticos antes de fallecer mientras dormía en un hotel de Los Ángeles después de terminar la grabación de la partitura.

Angelo Badalamenti y David Lynch.

Entre las colaboraciones más distinguidas hay que mencionar las de David Lean/Maurice Jarre, Spielberg/John Williams, Lynch/Badalamenti, Peter Greenaway/Michael Nyman, los hermanos Coen/Carter Burwell, Tim Burton/Danny Elfman, Spike Lee/Terence Blanchard, Almodóvar/Alberto Iglesias, Paul Thomas Anderson/Jonny Greenwood y Jonathan Glazer/Mica Levi (su banda sonora para Under the Skin es uno de los experimentos más transgresores y fascinantes de la composición para cine).

Un caso singular es el de los directores que son además compositores de sus bandas sonoras: Chaplin, John Carpenter (que ya jubilado tras las cámaras ha triunfado en festivales de electrónica) o Amenábar. Y por otro lado están los que son aficionados a utilizar como banda sonora piezas preexistentes: música clásica en el caso de Kubrick en 2001 y El resplandor, jazz en el de Woody Allen y rock en el de Wenders y Quentin Tarantino (aunque este último se dio el gustazo de trabajar con su idolatrado Ennio Morricone en Los odiosos ocho, por cuya música ganó un Oscar).

'In the mood for love'.

Un caso interesante es el uso que hace Wong Kar-Wai de Nat King Cole en español en In the Mood for Love. De entrada puede parecer extemporáneo, pero es una evocación de un recuerdo de infancia del cineasta, porque en los años sesenta se puso muy de moda en Hong Kong y su madre lo escuchaba a todas horas.

La fusión total entre cine y música se da en los musicales de Hollywood, nacidos a partir de los de Broadway. Aunando la influencia de la opereta vienesa (Lehár) y británica (Gilbert y Sullivan) con el poderoso caudal del jazz autóctono, el musical de Broadway es un genuino producto de la cultura popular americana -como la novela negra, el cómic o el rock’n’roll- que ha dado no pocas obras maestras. Tuvo su momento de máximo esplendor en la posguerra con el imbatible equipo formado por Rodgers y Hammerstein y después incluso se adentró en el terreno de la experimentación a través de Stephen Sondheim.

'Cantando bajo la lluvia'

Aunque abundan las adaptaciones de originales teatrales, el musical de Hollywood también ha creado productos propios, como el considerado de forma unánime el mejor de la historia: Cantando bajo la lluvia. El género arranca en los años treinta, en plena depresión, con las fantasías coreográficas en blanco y negro de Busby Berkeley y la combinación de claqué, canciones y romanticismo de la pareja Fred Astaire/Ginger Rogers, con Sombrero de copa como cumbre. En 1939 llega el color con El mago y de Oz, que abre el periodo clásico, cuya estrella será Gene Kelly, sus mejores realizadores Stanley Donen y Vincente Minnelli, y el gran productor Arthur Freed de la MGM.

En 1961 West Side Story –suma de tres genios: Jerome Robbins, Leonard Bernstein y Stephen Sondheim– abre nuevos caminos. La década produce todavía algunos triunfos clásicos: Sonrisas y lágrimas y Mary Poppins protagonizadas por Julie Andrews, My Fair Lady con Audrey Hepburn y Funny Girl y Hello Dolly! con Barbra Streisand, la última gran diva. En esta década hay que añadir la aportación británica: las películas de Richard Lester con The Beatles, anticipo de los videclips. Y la francesa de Jacques Demy: Los paraguas de Cherburgo y Las señoritas de Rocheford, reinterpretación del modelo hollywoodiense.

'Cabaret'

En los setenta Bob Fosse revoluciona el género con Cabaret -en la que la música y las canciones son diegenéticas, es decir que, con un criterio realista, solo se canta sobre un escenario- y sobre todo con el descarnado ejercicio autobiográfico de All that Jazz. En esta década se produce también la ópera rock de los Who y Ken Russell Tommy y surgen propuestas contraculturales como The Rocky Horror Picture Show y El fantasma del paraíso de Brian de Palma. Hay también tentativas de reinventar el musical clásico: los dignos fracasos de Scorsese (New York, New York) y –ya a principios de los ochenta– de Coppola (Corazonada). En el siglo XXI entre las tentativas más estimulantes de romper moldes destacan Bailando en la oscuridad de Lars von Trier, Moulin Rouge de Baz Luhrmann y Annette de Leos Carax y los Sparks.

Los musicales de Broadway y lo que se denomina The Great American Songbook son una de las fuentes, aunque no la única, de canciones clásicas del cine. Estamos hablando de piezas de compositores de la talla de Irving Berlin, Gershwin, Cole Porter, Rodgers y Hart, Jerome Kern, Harold Arlen y más adelante Burt Bacharach. Algunos ejemplos de canciones que es imposible escuchar sin pensar de inmediato en las imágenes de la película: As Time Goes By y Casablanca; Put he Blame on Mame -cantada por Rita Haworth, aunque la voz era de Anita Ellis- y Gilda; Diamonds Are a Girl Best Friend -cantada por Marilyn- y Los caballeros las prefieren rubias. Podríamos añadir Johnny Guitar, cantada por Peggy Lee y compuesta por Victor Young, autor de magníficas bandas sonoras y de canciones eternas como My Foolish Heart, Stella by Srarlight y When I Fall in Love. Mención especial merece el brillante uso de viejas canciones por parte de Dennis Potter en sus series televisivas Pennies from Heaven, The Singing Detective y Lipstick on Your Collar; a través de ellas los personajes expresan sus emociones.

'Corazonada'

Si damos un salto de unas décadas: Mrs. Robinson de Simon y Garfunkel y El Graduado; Everybody is Talking en la versión de Harry Nilsson y Cowboy de medianoche; The Windmills of Your Mind de Michel Legrand y El caso de Thomas Crown; Raindrops Keep Falling on My Head de Bacharach/David y Dos hombres y un destino; Moon River de Mancini y Desayuno con diamantes; el tema de Shaft de Isaac Hayes; Stayin’ Alive de los Bee Gees y Fiebre del sábado noche…

Si hablamos de canciones cinematográficas, hay dos motores muy relevantes. Por un lado, Disney, cuya producción incluye desde clásicos como When I Wish Upon a Star de Pinocho hasta Beauty and the Beast, cantada por Angela Lansbury. Y sobre todo las canciones de los hermanos Sherman, desde el I Wanna Be Like You de El libro de la selva cantada por Louis Prima hasta Supercalifragilisticoespialidoso de Mary Poppins cantada por Julie Andrews y Dick Van Dyke. Tirando de este hilo, llegaríamos hasta Pixar y las canciones de Randy Newman como I Got a Fried de Toy Story.

Y en segundo lugar, la saga James Bond, en la que además del tema de John Barry –tan emblemático como la de La pantera rosa de Mancini, Misión imposible de Lalo Schifrin o La guerra de las galaxias de Williams– cada entrega cuenta con su canción. Desde Goldfinger de Shirley Bassey (que repitió en Diamonds are Forever y Moonraker) hasta la más reciente No time to Die de Billie Eilish, pasando por Thunderball en la voz de Tom Jones, You Only Live Once de Nancy Sinatra o Live and Let Die de McCartney y los Wings.

'The Empire Strikes Back'

El otro gran vínculo entre cine y música son los biopics. En el terreno clásico predomina el retrato de la genialidad –de Amadeus a Copying Beethoven–, mientras que en el del rock se repite hasta la saciedad la fórmula del ascenso, caída en los excesos y si toca redención. El principal problema de este tipo de propuestas suele ser la edulcoración. Un buen ejemplo son las diferencias abismales entre los buenos documentales sobre Bob Marley (Marley de Kevin Macdonald) y Amy Winehouse (Amy de Asif Kapadia) y los tramposos biopics controlados por sus herederos. De entre los muchos biopics existentes, destacan las dos miradas desde ángulos opuestos sobre Elvis: el barroquismo del Elvis de Luhrmann construido como mito desde la narración del mayor Parker y el Elvis íntimo despojado del mito en Priscilla de Sofia Coppola. Y los más osados: la maravilla en blanco y negro de sobre Ian Curtis y Joy Divison que es Control de Anton Corbijn; el juego entre realidad y mito de Segundo premio de Isaki Lacuesta y Pol Rodríguez sobre Los Planetas y sobre todo I’m Not There, visión caleidoscópica que trata de aprehender al escurridizo Bob Dylan.

El director de esta última es Todd Haynes, también autor de un magnífico documental sobre The Velvet Underground. La producción documental es muy nutrida, desde el Don’t Look Back de Pennebaker sobre Dylan al Gimme Danger de Jarmusch sobre Iggy Pop y los Stooges. Además, tenemos las filmaciones de históricos conciertos como Woodstock; el Gimme Shelter de los hermanos Maysles y Charlotte Zwerin sobre el aciago Altamont de los Stones; El último vals de The Band filmado por Scorsese (también autor de espléndidos documentales sobre Dylan y George Harrison), Stop Making Sense de los Talking Heads registrados por Jonathan Demme…

'The Velvet Underground'

En el campo del jazz, es muy relevante Lets Get Lost, el documental de Bruce Weber sobre la decadencia de Chet Baker. Y desde ala ficción Clint Eastwood hizo una buena aproximación a Charlie Parker en Bird. Entre los documentales sobre la música clásica apuntaremos Maria by Callas de Tom Volf, Bloody Daughter sobre Marta Argerich retratada por su hija, Genious Within sobre Glenn Gould o Glass: A Portrait of Philip in Twelve Parts. Entre el documental y la ficción son deslumbrantes las tempranas producciones de Ken Russell para la BBC -Elgar, The Debussy Film, Song of Summer: Frederick Delius- que después hizo biopics estrafalarios de grandes compositores como La pasión de vivir (sobre Tchaikovski), Mahler, una sombra en el pasado y Litzomanía, además del poco conocido y delicioso musical The Boyfriend con Twiggy. Y no querría dejar de mencionar la espléndida y poco conocida Topsy-Turvy de Mike Leigh sobre Gilbert y Sullivan.

'Let´s get lost'

Concluiremos haciendo uso de la magdalena proustiana. Hay partituras que nos evocan de inmediato imágenes: los violines de Herrmann en la escena de la ducha de Psicosis, la cítara de Anton Karas y El tercer hombre, el tema de Theodorakis para Zorba el griego, el leitmotiv del ataque de John Williams en Tiburón, la música de Vangelis y los atletas corriendo por la playa, las notas de la slide guitar de Ry Cooder en Paris, Texas. …

Y hay canciones que al ser utilizadas en una película quedan para siempre asociadas a ella. ¿Quién puede escuchar We’ll Meet Again de Vera Lynn sin visualizar a Slim Pickens a lomos de una bomba atómica en Teléfono rojo, volamos hacia Moscú?, ¿Blue Velvet de Bobby Vinton e In Dreams de Roy Orbison sin pensar de inmediato en la cinta de Lynch? ¿Stuck in the Middle With You sin que se nos aparezca Michael Madsen cortándole la oreja al presunto infiltrado en Reservoir Dogs? ¿You Never Can Tell de Chuck Berry sin ver de inmediato a Uma Thruman y Travolta bailando en Pulp Fiction? O incluso: ¿quién puede escuchar el clarinete de la Rapsody in Blue de Gershwin sin que se nos aparezca Manhattan en blanco y negro; Así habló Zaratustra de Strauss sin ver al mono golpeando el hueso, o la wagneriana Cabalgata de las valkirias sin que asomen en el horizonte los helicópteros del coronel Kilgore?