Mahler y el cisne negro

La séptima siempre ha sido el cisne negro de su canon sinfónico. Muchos directores la han evitado. Ni siquiera Bruno Walter, devoto discípulo suyo, llegó a grabarla. La obra se estrenó en 1908, en Praga, con la orquesta filarmónica checa dirigida por el propio Mahler y dentro de los festejos organizados para celebrar el jubileo de diamante del emperador Francisco José. Entre el público se encontraban Alban Berg, Bruno Walter y Otto Klemperer, otro de sus jóvenes discípulos. Todos le habían asistido en sus muchas dudas sobre la orquestación, aunque al parecer al final nunca se dejaba aconsejar por nadie. La sinfonía fue recibida con tibieza, con la excepción de Schoenberg y Webern, que elogiaron la capacidad creativa de Mahler y reconocieron en la partitura indicios de lo que ya estaba haciendo entonces la Segunda Escuela de Viena.

Residencia de Mahler en Maiernigg, junto al lago Wörthersee

Como se sabe, Mahler sufrió en su posteridad un largo destierro dictado por los nazis que no terminó hasta bien entrada la posguerra, gracias, en primer lugar, a sus discípulos, Walter y Klemperer, que siempre honraron la memoria de su maestro y ayudaron, en la medida de su posibilidades, a la difusión de su obra. Y luego, ya en la década de 1960, gracias a la labor entusiasta de directores como Leonard Bernstein en Estados Unidos o de John Barbirolli en Europa. Hoy en día Mahler es uno de los compositores mainstream del repertorio internacional, pero tardó mucho en ser aceptado y asimilado. Y, de entre todas sus sinfonías, la séptima es probablemente la que más ha tardado en divulgarse.

Su primera grabación data de una fecha tan tardía como 1950. Aun hoy en día es consideraba por muchos una pieza problemática y desconcertante. Tras el nihilismo de la sexta, la séptima les parece a algunos una broma. Adorno vio en ella una impostura teatral. Otros, en cambio, la interpretan como una seria indagación en la otra cara de la luna. El director Willem Mengelberg fue el primero en referirse a ella como “la noche”, pero se trataría de una noche sin estrellas ni sueños, el puro reino de la oscuridad. En esa estela, para Bernstein la sinfonía preludiaba los horrores del siglo XX. En 1989 se le dedicó incluso un simposio monográfico en la Sorbona.

Personalmente, debo admitir que yo tampoco apreciaba la séptima. De hecho, son muchos los escollos que siempre me he encontrado con Mahler desde que en los años 1980 hubo en este país una fiebre que puso de moda su música, seguramente por su popularización en Muerte en Venecia de Visconti. Desde entonces, el célebre Adagietto de la quinta me ha parecido empalagoso, insufrible. La cuarta, en cambio, me gustó desde el principio, lo mismo que la novena, que para algunos críticos es el único triunfo rotundo de su autor, el feliz resultado tras muchas tentativas irregulares. En mi caso, no aprecié en toda su complejidad la obra de Mahler hasta descubrir las grabaciones que había hecho Otto Klemperer en la década de 1960 con la Philarmonia de Londres, la orquesta fundada por Walter Legge y de la que Klemperer fue titular en las últimas décadas de su vida, un maravilloso indian summer en el que nos dio algunas de las mejores versiones que se han hecho jamás del canon musical europeo, desde Bach, Haydn, Mozart y Beethoven hasta Mahler y Stravinsky.

Klemperer siempre guardó un recuerdo lleno de veneración por Mahler, que le abrió las puertas de los principales teatros europeos a principios de siglo, cuando comenzaba su propia carrera. Para él, además, Mahler había sido un director incomparable. Según contaba, su forma de dirigir hacía que cualquier pieza sonara natural, perfecta. Al escucharle uno llegaba a la conclusión de que no había alternativa. Recordaba, en particular, una séptima de Beethoven que nadie nunca había superado. Son conocidos los enfrentamientos que Mahler tuvo con los músicos de su época, cuando estuvo al frente de la Ópera de Viena: “Lo que vosotros llamáis tradición es solo Schlamperei”, es decir, una chapuza, mera indolencia. Y también: “La tradición consiste sobre todo en extender la llama, no en venerar las cenizas”.

A pesar de la devoción que le profesaba, Klemperer sólo quiso dirigir y grabar las obras de Mahler que le convencían: la segunda, la cuarta, la séptima y la novena, además de La canción de la tierra y los extraordinarios ciclos de lieder. A la primera, a su juicio, le fallaba el último movimiento. De la quinta le gustaba el inicial, pero el Scherzo le parecía demasiado largo y el Adagietto “música de salón”, una descripción a mi entender muy justa. La sexta le parecía una gran obra, sobre todo el Finale –“en sí mismo un cosmos”– pero no la terminaba de entender y prefirió no dirigirla. Su selección fue tanto un ejercicio de honestidad como una profesión de exigencia, dos rasgos muy propios de su temperamento.

Klemperer se había educado en la Neue Sachlichkeit, la Nueva objetividad, la corriente artística que en las primeras décadas del siglo pasado se rebeló contra el tardoromanticismo y el expresionismo. Como director, defendió siempre una lectura estricta de la partitura que además tuviera en cuenta las circunstancias, el Jetzt und hier, el aquí y el ahora. Su aproximación a Mahler es por tanto única, muy distinta, por ejemplo, a la de su colega y condiscípulo Bruno Walter, precursor en ese aspecto de Bernstein, que, sin desmerecer en absoluto su gran labor de restitución, divulgó a un músico fuertemente atado al final del romanticismo.

Otros, en cambio, como Pierre Boulez o Michael Gielen, enfatizaron su dimensión rupturista de profeta de la atonalidad. Unos y otros intentaron llevar al compositor a su particular lecho de Procusto para adaptarlo a sus programas estéticos. La lectura de Klemperer, por el contrario, consigue evidenciar un Mahler desbrozado de influencias espurias e imposiciones teóricas, atenta a todos los detalles, fría sin ser indiferente ni rutinaria, muy consciente del humor y la ironía, sobrecogedora en los momentos trágicos gracias precisamente a su esfuerzo de contención y sobriedad. Su novena es en ese aspecto ejemplar, inapelable, estoica.

Pero quizá el ejercicio más extremo lo hiciera con la misteriosa séptima. Su versión difiere radicalmente de todas las que se han grabado, que suelen tener una duración de ochenta minutos. La suya llega a los cien. Esa lentitud acostumbra a ser uno de los reproches que se le hacen y que resulta incomprensible. Nunca he entendido la prisa que tienen en música tantos críticos y aficionados. ¿Lenta con respecto a qué? ¿Comparada con todo lo que se ha hecho? ¿Con la tradición? Schlamperei. Desde los primeros compases, ya se advierte la densidad a la que vamos a enfrentarnos. Los golpes de remo en el agua que dan las cuerdas con extraordinaria delicadeza son replicados enseguida por la trompa tenor –uno de los muchos instrumentos raros que nos vamos a encontrar–, los clarinetes y todas las maderas, dando una sensación de ondas concéntricas que acaba por envolver a la orquesta.

Klemperer cuida cada entonación, dando espacio a los distintos instrumentos para enfatizar los contrastes sin tener que recargar los acentos. El tempo es ni más ni menos que el que exige la complejidad de la partitura, de una riqueza sonora fascinante, llena de riesgo e inventiva, como si se estuviera exprimiendo la tonalidad. Los golpes de remo despiertan una variedad infinita de asociaciones acústicas. Mahler parece abrir los ojos a la noche que se cerró en la sexta, iniciando un viaje lleno de alucinaciones, recuerdos, miedos y peligros, por una vez sin referencias a la ciudad. No hay en esta obra, como se ha aventurado, un tránsito de la oscuridad a la luz sino que toda ella transcurre en un imaginario nocturno encendido de visiones. Al no tener, como otras sinfonías, un correlato literario y vocal, la audición está mucho más abierta y por eso resulta tan enigmática como vivificante.

El segundo movimiento, el primero de los dos Nachtmusik, está inspirado en Ronda de noche de Rembrandt, pero poco importa, ya que las figuraciones son inagotables. Parece un paseo por un bosque a oscuras, a ratos inquietante, con manifestaciones auditivas de todo lo desconocido. La pericia compositiva de Mahler es aquí casi inverosímil. El Allegro moderato se va desarrollando, en manos de Klemeperer, con una gran parsimonia. Pocos directores han tenido un sentido tan nítido del fraseo, sin abusar del legato, dando a las líneas melódicas una sola inspiración. Los pasajes líricos son de una suavidad milagrosa, perfectamente ensamblados con las irrupciones turbadoras de los solos de metal o de la peculiar percusión. (¡Y qué metales los de la Philarmonia!). Hay un momento en que se oyen unos cencerros –que ya aparecían en la sexta y que para el compositor representaban “el último saludo de la tierra antes de adentrarnos en la soledad de las cumbres”– y ahí Klemperer demuestra una vez más su habilidad a la hora de dar forma a un material peligroso.

Muchos directores, llevados por una impaciencia inaudita, suelen empastar aquí las distintas paletas sonoras, produciendo un efecto kitsch en ocasiones asociado a Mahler pero que Klemperer salva gracias a la amplitud de su radio sonoro, que consigue dar espacio a toda la riqueza instrumental sin arruinarla. El Scherzo, que Mahler indica Schatenchaft (sombrío), es espeluznante, una danza macabra con puntuales estallidos de aparente jolgorio que no hacen sino acendrar el ambiente siniestro que se va gestando. El segundo Nachtmusik, Andante amoroso, funciona como justo contraste y parece describir un episodio de seducción. Suenan aquí la guitarra y la mandolina, que introducen una calidez popular recogida por las cuerdas e incorporada luego a toda la orquesta. (Fascinado por el uso de esos dos instrumentos, Schoenberg los incluiría en su Serenata op. 24). Klemperer concede a la mandolina rango de voz y no de mero acompañamiento, de tal manera que las cuerdas se convierten de pronto en coro.

El Rondó final es el movimiento que mayor perplejidad ha causado en toda la obra de Mahler. Para algunos es un claro triunfo solar tras el trance nocturno, en la lógica del per aspera ad astra. Para otros es un movimiento incomprensible e incoherente. Y es verdad que es desconcertante. Hay citas de Los maestros cantores de Wagner, de Franz Léhar, algo que revela un principio de ironía. La sensación es de felicidad pero también de parodia. Henry-Louis de la Grange, el biógrafo y gran experto en Mahler, considera que el movimiento preludia las brutales mascaradas de Schostakovich. Es una observación muy acertada. Hay en toda la sinfonía un constante movimiento de afirmación y de negación, de avance y retroceso que parece culminar aquí con un aire triunfal que al mismo tiempo suena a catástrofe, como el final de la quinta de Schostakovich. En cualquier caso, el movimiento es perfectamente coherente con el resto. Mahler evidencia aquí un sentido orgánico de la forma que no había conseguido en otras sinfonías, por ejemplo en la sexta, sin ir más lejos.

La versión de Klemperer tiene, por último, la virtud de mostrar el carácter genuino, en absoluto programático, de la música de Mahler. En esta séptima, como en la novena, en la segunda o en la cuarta, en los Kindertotenlieder, el compositor no es profeta de nada ni oficiante de ningún funeral, sino un artista que hizo un uso particular e inconfundible de la tonalidad progresiva, el inventor de un lenguaje sinfónico inclasificable. Quizá por ello, escuchada hoy en día, la séptima parezca una obra que ha sobrevivido a todos los fundamentalismos estéticos del siglo XX, ya sea el serialismo o el neoclasicismo. Por fin podemos escuchar con libertad, sin estar pendientes de la historia. Recordemos además que Klemperer, cuando hizo esta grabación para EMI en 1969, era un hombre de ochenta y cinco años, el único superviviente de los que habían asistido al estreno de la sinfonía en Praga sesenta años atrás, en 1908. Impresiona imaginar hasta qué punto, con esta lectura tan extrema, precisa y magistral, el director estaba tratando aún de mantener con vida las lecciones de su maestro. Los viejos, una vez más, deberían ser exploradores.