Shostakovich y el arte como terapia (y 2)

Ya vimos de qué manera Shostakovich se zafó de la censura estalinista para componer una quinta sinfonía que le salvó a la vez frente al régimen y frente a sí mismo. También comentamos cómo el compositor se burló  de las expectativas oficiales al componer una novena inesperada, irónica y breve para descargar luego su furia contra Stalin en la décima, en cuyas últimas páginas, por cierto, se oye su propia firma (D-S-C-H) danzando de forma desafiante y desesperada. Después de la muerte de Stalin, cuando el terror parecía que empezaba a remitir, Khrushchev se acercó a Shostakovich para ofrecerle la presidencia de la Unión de Compositores de la Federación Rusa, un honor con el que el nuevo dirigente pretendía enviar un mensaje al Occidente liberal, ganándose al músico ruso más prestigioso y popular de la época. 

Shostakovich

A cambio, Khrushchev le exigió que se afiliara al Partido. Como cuenta Johnson, el 29 de junio de 1960, Shostakovich llamó a Isaak Glikman y le rogó que fuera inmediatamente a su casa. Glikman dijo que nunca había visto a su amigo en semejante estado de desesperación. El encargado de transmitirle el mensaje de las autoridades había sido un tal Pospelov, muy persuasivo e insistente. Según Glikman, Shostakovich le relató el encuentro con estas palabras:

“Pospelov ha intentado con todos sus recursos persuadirme para que me una al Partido, en el cual, según dijo, hoy en día se puede respirar fácilmente y con libertad. Pospelov puso por las nubes a Nikita Sergeyevich [Khrushchev], hablando sobre su juventud --sí, juventud fue la palabra que usó--. Me contó todos sus maravillosos planes y sobre cómo, realmente, era el momento de que me uniera a las filas del Partido, que ya no lo encabezaba Stalin sino Nikita Sergeyevich. Prácticamente, perdí la capacidad de hablar, pero de alguna forma me las apañé para balbucear la indignidad de aceptar tal honor. Agarrándome a un clavo ardiendo, dije que nunca había conseguido entender adecuadamente el marxismo y que, seguramente, tendría que esperar hasta que lo hiciera. Después, alegué mis creencias religiosas”.

Shostakovich siguió poniendo excusas, pero en sucesivos encuentros, Pospelov le acorraló y consiguió que al final cediera y se afiliara. Al cabo de pocos meses, el compositor volcó toda su vergüenza sobre sí mismo en el Cuarteto nº 8, que es algo así como el relato de su muerte moral. En la citada carta a Glikman, Shostakovich contó que la pieza era una especie de autobiografía. Su tema principal es su propia firma (D-S-C-H), pero también hay citas de sus sinfonías primera y quinta, de su segundo trío para piano, de su primer concierto para chelo o de su ópera Lady Macbeth. Se perciben también referencias a Wagner y Tchaikovsky.

En palabras de su autor: “Es un cuarteto pseudotrágico; tanto que, mientras lo componía, me deshice de la misma cantidad de lágrimas que si tuviera que orinar media docena de cervezas. Cuando llegué a casa, traté un par de veces de tocarlo completo, pero siempre terminaba llorando. Era una respuesta, por supuesto, no tanto a la pseudotragedia como a la unidad superlativa de la forma. Se podría detectar, claro, un punto de autoglorificación, la cual, sin duda, pasará pronto y dejará en su lugar la habitual resaca de autocrítica”. 

Cartel original del estreno de Lady Macbeth de Mtsensk

Según Roger Scruton, Shostakovich es un compositor que no sólo sabe decir yo sino también nosotros. Aunque se trata de una afirmación demasiado vaga para explicar la música, el matiz podría aplicarse sobre todo a sus sinfonías, donde la intención épica y la apelación colectiva son más ostensibles, como en la séptima, una descripción muy dramática e impactante del asedio nazi a Leningrado. (La versión de Leonard Bernstein con la sinfónica de Chicago es por cierto insuperable). En cambio, como suele ocurrir con otros compositores --por ejemplo Beethoven, en quien Shostakovich parece siempre reflejarse--, los cuartetos constituyen algo así como un diario íntimo. 

El Cuarteto nº 8 es uno de los más populares del repertorio y por ello ha sido a veces recibido con suspicacia por parte de la academia. Pero una escucha atenta nos demuestra que se trata de una pieza irresistible, llena de complejidad e inmediato reconocimiento. Se entiende muy bien que sea popular entre los aficionados y los desconsolados. Como dijo el propio Shostakovich en la carta a Glikman: “El tema fundamental del cuarteto son las cuatro notas Re natural (D), Mi bemol (Ess), Do natural (C), Si natural (H); es decir, mis iniciales, D. SCH”.

Ese yo se presenta poco a poco a través de los cuatro instrumentos, afirmándose y repitiéndose, para luego dar paso a las sucesivas citas de su primera sinfonía, del tema de amor de la Patética de Tchaikovski y finalmente de esa quinta sinfonía con que el autor se salvó de la condena de Stalin a Lady Macbeth. Parece, de algún modo, como si Shostakovich estuviera pasando revista a lo que había sido de él, en relación a los demás y a su país --al nosotros--, en las últimas décadas, desde que había empezado su fulgurante carrera como compositor. Los tres primeros movimientos son, de hecho, como un álbum o un pastiche de sí mismo, milagrosamente reunidos en esa “suprema unidad de la forma” ante la que el propio músico seguía sorprendiéndose al cabo de los años. Y es que ese es otro de los enigmas del arte, su capacidad de imponer al dolor un orden, de darle una forma y transformarlo en otra cosa, convirtiendo la esterilidad del sufrimiento, la deyección moral y el sinsentido en una fuente de aguas curativas. 

Es en el cuarto movimiento donde el chelo recuerda con tres notas una escena de Lady Macbeth en la que Katerina canta a su amado Sergei, al que llama con el diminutivo Seryozha. Shostakovich había dedicado la ópera a su primera mujer, Nina, que había muerto repentinamente en 1954. Con ese recuerdo en mente (que reaparecerá en el Cuarteto nº 14), la cita adquiere una vibración inesperada y la obra ingresa en un ámbito de liberación, ya sin ironía, guiada por una extraña luminosidad melancólica. 

Es muy difícil no dejarse desbordar por la emoción en este momento. El dolor sigue presente, pero hay algo que ejerce su poder o su gracia, sin dejarse manipular, completamente a salvo. La música entonces fluye sin impedimentos ni segundas intenciones, discurriendo en una fuga que recuerda a Bach, quien, como bien sabía Shostakovich, también había jugado con sus iniciales al final del Arte de la fuga. La referencia a Bach no puede ser casual en quien, con esa conclusión, estaba buscando un consuelo que se obtiene de forma inapelable, aunque no sin desgarro, en el quinto movimiento, cuyas últimas notas nos dejan en una especie de estado de sedación. El yo que al principio se había presentado ante el juicio de los demás se transforma en algo completamente inédito, cambiado por la experiencia, dispuesto aún a sobrevivir moralmente, acunado por un amor espectral y abierto a una nueva trascendencia. 

Con el Cuarteto nº 8, Shostakovich se salvó del suicidio. Al cabo de pocos años, la lucha contra la muerte, por sus constantes problemas de salud, acabaría por acaparar el contenido de su música. Desde 1966, el compositor sufrió varios ataques de corazón, además de un cáncer de pulmón. Las tensiones y las ansiedades de tantas décadas empezaban a hacer estragos. A los miembros del Beethoven String Quartet, la formación que estrenó la mayoría de sus últimas obras de cámara, les había prometido un total de veinticuatro cuartetos, de los que sólo pudo completar quince. 

Los tres últimos, sobre todo, se cuentan entre los mejores de todos los tiempos, comparables a los de Beethoven, puro late style. En el siglo XX, conforman, junto al cuarteto de Lutoslawski y los seis de Béla Bartók, el relato sonoro de los que vio Europa en ese tiempo. Sólo algunos poemas (La tierra baldía de Eliot o la Fuga de la muerte de Celan) se les puede comparar. Hay muchas cosas que todavía no hemos entendido de esas obras. Shostakovich habla de la muerte y de la nueva relación que, en una época sin Dios, hemos establecido con ella, pero no para rendirnos a su aniquilación sino para encontrar otro camino.

El Cuarteto nº 13 consta de un solo movimiento de veinte minutos que parece una meditación sobre ese problema. El cuarteto está relacionado con la sinfonía número 14, una serie de canciones para soprano sobre la brevedad de la vida. Y también con la  música que Shostakovich compuso por esa época (hacia 1970) para una adaptación cinematográfica de El rey Lear, cuyo aliento --sobre todo el de las escenas de la tormenta-- atraviesa estas últimas obras. Shakespeare fue el primero en formular esa nueva relación con la muerte que iba a ocupar a la mente occidental en la modernidad, hasta llegar a la desolación del siglo XX, el verdadero páramo de esa tragedia. 

El Cuarteo nº 14 lo compuso Shostakovich después de un viaje a Aldeburgh, el pequeño pueblo costero inglés en el que vivía su hermano Benjamin Britten, a quien le había dedicado su sinfonía número 14. En estos últimos cuartetos --sobre todo en el número 13--, Shostakovich hace a ratos un uso muy particular de la técnica dodecafónica, un lenguaje que, como Britten, consideraba muy limitado, útil tan sólo para expresar “depresión y miedo paralizante”. A su juicio, la música debía buscar nuevos caminos, pero el serialismo constituía un callejón sin salida. Estos cuartetos son también una respuesta a esa cuestión.

Sobre el Cuarteto nº 15 se podrían escribir cientos de páginas, así que es mejor no decir mucho. Se trata de una despedida de la vida y de un epitafio sobre sí mismo. La obra se compone de seis adagios en el que el lenguaje inventado por Shostakovich a lo largo de toda su vida emite su último fulgor. La memoria parece prepararse para su ingreso en una paz definitiva, no sin antes dar testimonio de todo lo que ha visto con una afirmación imbatible. Quizá, quizá ya sólo nos vaya quedando el oído como refugio en este mundo.