Edgardo Dobry: “La comedia permite reflejar las cosas del mundo cotidiano”

–Para comenzar, quiero preguntarle sobre uno de los temas que recorre su último poemario: el consuelo. ¿La escritura es una forma de hallar consuelo?

–Por un lado, está el consuelo entendido de forma algo humorística y que tiene que ver con el anhelo de quien escribe. Para los escritores, y para los poetas en particular, existe el consuelo de pensar que en algún momento alguien te va a leer. El poeta lleva una vida no muy rica en popularidad ni con el esplendor de reconocimiento. De ahí que secretamente tiene el sueño, o la fantasía, de que llegará el día en el que alguien lo descubra y le dé el lugar que merece. Por eso el primer poema, que es un soneto, retoma un tema bastante clásico: el del poeta que le habla a su libro y le dice que tenga paciencia, alguien reconocerá en algún momento el valor que hay en él. Por otro lado, está la idea de la literatura y el arte como consuelos, en el sentido de que la lectura, así como la visión de una película o la contemplación de un cuadro, implica vivir una experiencia trascendental. Tu vida cotidiana queda suspendida y participas de algo que de alguna manera de transporta a una dimensión fuera del tiempo. Esta experiencia puede resumirse con el concepto consuelo, puesto que te alejas de las preocupaciones y sinsabores de la vida de cada día. 

–Esa vida motiva muchos de los poemas.

–Es cierto, pero estos poemas intentan darle un giro a la vida cotidiana. Como hace la narrativa realista, y también la fantástica, tratan de convertir escenas de la vida cotidiana en literatura. A mí me gusta de la poesía, y en términos generales toda la literatura, el poder visualizar lo concreto. Siento que, a veces, la poesía, por su propia esencia, tiene la tendencia a querer alcanzar lo elevado a partir de la abstracción. En mi opinión, la abstracción es débil. Lo que funciona son las cosas que el lector puede reconocer. Como comentaba, este libro tiene una intención cómica y no hay que olvidar que, en líneas generales, la comicidad no se alimenta del mundo de los dioses, sino del de los humanos. La comedia permite reflejar las cosas del mundo cotidiano. 

–¿Se podría decir que sigue los pasos de esa poesía o, quizás antipoesía, que ha hecho del coloquialismo su lenguaje? 

–En la poesía latinoamericana de las últimas décadas el coloquialismo representa un movimiento muy fuerte que se fue estableciendo como oposición al auge de las vanguardias, que en América Latina han tenido distintas etapas y expresiones. En toda América, incluidos los Estados Unidos, es muy habitual en poesía utilizar un registro de lengua más reconocible. En mi caso, no todos los poemas son coloquiales, pues hay algunos que podríamos insertar en una línea simbolista, pero sí es cierto que si trabajo con el mundo de la cotidianidad tengo que utilizar una lengua que sea armónica y coherente con dicho mundo y con las realidades que intento aprehender. 

–¿Existe un cierto rechazo, quizás motivado por esnobismo, hacia este coloquialismo?

–En el antipoema Advertencia al lector, Nicanor Parra advierte: “Según los doctores de la ley este libro no debiera publicarse”. Y la razón por la cual no debiera publicarse es porque no se utilizan palabras elevadas. Sin embargo, su afirmación no deja de ser curiosa en cuanto es el propio Parra quien se pone en la posición de un doctor de la ley. Yo creo que, más que esnobismo, existen dos tendencias más o menos opuestas: una que piensa que la poesía tiene que trabajar con cuestiones elevadas y con un registro de lengua cuidado y prestigioso y otra que, por el contrario, cree que la poesía puede y necesita absorber cuestiones del mundo de cada día incluida el habla cotidiana. 

–Como en su libro Contratiempo, vuelve a parodiar no temas y formas clásicas. ¿Qué le interesa de este tipo de parodias?

–Sí. En Contratiempo lo que hacía era tomar el famoso soneto de Baudelaire A una pasante y llevarlo a otra situación. Cuando la poesía rompe con la forma clásica adquiere un nuevo sentido, rompedor, si se quiere. Sin embargo, con el tiempo, como sucede con los movimientos revolucionarios cuando alcanzan el poder, pasa a ser conservadora. Lo que quiero decir que toda ruptura puede terminar convirtiéndose en un gesto nada rompedor. Esto lo sabía el poeta chileno Enrique Lihn, que, por ejemplo, escribió Son sonetos, un libro que incluye en otro libro, París situación irregular, donde ninguno de los poemas ahí incluidos lo son. En mi caso, lo que me parecía interesante era traducir un tema clásico, llevarlo al presente y ver cómo funcionaba dentro de la forma del soneto. 

–¿Se trata de una forma de traducción o de una actualización?

–Cada poeta se alimenta mucho de lo que ha leído. Los grandes temas de la poesía son siempre los mismos y llevamos escribiendo sobre ellos desde siempre. Eso que llaman la influencia, que a veces está acallada, se manifiesta cuando escribes. Y no se trata de citarlos de forma más o menos explícita: la función del poeta es más bien actualizar todos los autores que le han precedido y que le influyen. Si Catulo sigue haciéndote reír y emocionándote es porque las cosas a las que se refería en su poesía siguen estando vigentes. Nos siguen interpelando. Lo mismo pasa con Heine y con tantos otros. Por tanto, lo que podemos hacer es tomar núcleos –ideas y temas– que ya están ahí y con los que te sientas identificado como poeta y como persona para traerlos hasta el presente, recreándolos con tu propio lenguaje. 

–En una entrevista con José María Micó le preguntamos a qué había que dar prioridad, si a la literalidad o al sonido. Usted también es traductor… 

–Bueno, sí, pero es que Micó ha traducido a poetas de la talla de Dante o Tasso. Dante, además, es un pilar de la cultura europea. Por esto, seguramente, a la hora de traducirlo lo que haces es ponerlo todo a su servicio. Yo he traducido a poetas que no tienen el peso de Dante. Obviamente, Williams Carlos Williams es un poeta importante, pero la combustión entre lo que el texto original da y lo que tú aportas es mucho más proporcionada. He traducido mucha más prosa que poesía por un tema de modus vivendi. Pero, como te decía, la traducción va mucho más allá. Es decir, no solo están los poetas cuya obra has traducido de una lengua a otra, sino también aquellos a los que has traducido a través de tu propia escritura, llevándolos a tu terreno.

–En todos sus poemas hay un diálogo constante entre lo inmediato y lo eterno. ¿Son los dos tiempos por excelencia de la poesía?

–Si te sucede algo que te hace sufrir o feliz, lo que haces es contárselo a un amigo, que se va a interesar por lo que te ha sucedido porque te quiere. Ahora bien, si tú quieres llevar algo de tu experiencia personal a un poema tienes que conseguir que ese hecho absolutamente individual se convierta en universal. El lector se reconocerá en lo que le cuentas si capta en tus versos una experiencia que él también ha vivido. Esto es lo que configura el arte y, por eso, ofrece consuelo. Piensa en Marcel Proust: ¿Cuántos de nosotros hemos tenido acceso a ese mundo de parisinos riquísimos que describe? Prácticamente ninguno. Sin embargo, en el núcleo de lo que nos cuenta Proust, en su relación con su madre o Albertine, nos reconocemos todos. Y, de hecho, si no nos reconociéramos, no nos interesaríamos por su novela, que terminaría por ser una simple descripción de un mundo snob y pretencioso. En poesía pasa lo mismo. Kafka decía: “La pulsión del paraíso es algo que está sucediendo en este momento”. 

–Quizás hayamos abusado del concepto experiencia o lo hayamos usado erróneamente, incluso para subestimar la complejidad de la obra de Gil de Biedma.

–La poesía de la experiencia es un concepto que nace de un malentendido: tiene su origen en el ensayo de Robert Langbaum que a Gil de Biedma le interesaba mucho y cuyo título –La poesía de la experiencia– dio nombre, quizás a falta de otro rótulo, a toda una generación de poetas. En mi opinión, no tenía mucho que ver con lo que decía Langbaum, que hacía referencia a una tradición anglosajona concreta que va de Robert Browing a T.S. Eliot y Yeats, poetas grandes y ambiciosos a nivel formal. Ahora bien, es cierto que la idea de experiencia como base del poema es algo que está presente en los románticos, en concreto, en los anglosajones. Es Wordsworth quien dice que la poesía es la emoción recordada en la serenidad. Y también es cierto que mucha poesía puede leerse pensando que su base hay una experiencia personal. Lo que sucede es que una lectura de este tipo hace olvidar que también en la poesía existe un proceso de ficcionalización. Cuando uno lee una novela sabe que, aunque el narrador hable en primera persona, ese yo es una ficción. Sin embargo, se tiende más a pensar que el yo del poema es el yo del poeta, cuando no es así. Un poeta mínimamente consciente de su trabajo lo que hace es crear un personaje con la misma conciencia con la que lo hace un narrador. 

–Y, sin embargo, ahora, con la reivindicación de conceptos como el de sinceridad o el de honestidad, esa idea de ficcionalización se desvanece. 

–Es ingenuo trasladar al arte conceptos del comportamiento humano. Si yo soy amigo tuyo, es lógico que tú esperes de mí que sea sincero. Sin embargo, si yo escribo un libro tú lo que quieres es que el libro sea bueno. ¿Qué te importa si soy sincero con respecto a las cosas que realmente sucedieron? El gran peligro de la poesía es la cursilería, porque lo poético tiene que ver, aparentemente, con lo bonito y lo bonito es el verdadero peligro de la buena poesía. Lo bonito es el enemigo de lo bello. Y en el resurgir de cierta poesía existe la idea de que tiene que decirte cosas lindas que te transporten o motiven. Y esto no es poesía, es…

–¿Autoayuda?

–O, en el mejor de los casos, un buen tuit. Además, es un criterio falso pensar que si un poeta vende miles de libros es un buen poeta.  

-El Réquiem final está dedicado a Jorge Belinsky. Al leerlo recordé un artículo suyo dedicado a Claudio López. En ambos narra su llegada a Barcelona. 

–En cuanto al Réquiem, diría que un elemento que está muy presente en este libro es la idea de que en la vida adulta se suele tener una familia sanguínea y una familia electiva, compuesta por la familia, la pareja, los colegas… Cuando te vas a vivir a otro país la familia electiva adquiere mucha más importancia, porque la sanguínea queda lejos. Para mí, Jorge fue como un padre, con la diferencia de que todos los conflictos que suele haber con tu familiar sanguíneo en este caso no los había. Cuando escribes un poema sobre tu padre sueles terminar hablando de tu padre; si escribes sobre una figura paterna electiva lo haces sin que intervengan otros factores. Lo que quería hacer era intentar captar ese elemento de individualidad y singularidad propio de Jorge, algo que intenté hacer también en aquel artículo dedicado a Claudio, a quien conocí cuando todavía no era el jefe de Random House para Latinoamérica. 

–Usted siguió los pasos de esa primera generación de latinoamericanos que llegaron a Barcelona en los primeros años de la democracia. 

–Los argentinos y uruguayos que llegaron en los setenta abrieron camino en un momento en el que el Río de la Plata entraba en un cono de sombra a causa de las dictaduras militares y aquí se abría paso la democracia tras una larguísima dictadura. Yo llegué diez años más tarde. Todos aquellos que llegaron antes me permitieron tener una experiencia más fácil, en parte también porque, a diferencia de quienes me precedieron, yo nunca fui un exiliado. La experiencia del exiliado es muy dura, porque no tiene elección: debe marchar de su país, no tiene otra alternativa. Nunca fue mi caso. Yo siempre tuve alternativa y, de hecho, mi idea era quedarme en Barcelona unos meses. Y, volviendo a Jorge Belinsky, él fue uno de los psicoanalistas que no solo abrió camino para otros que vinieron después, sino también para el propio psicoanálisis. En Barcelona estaba ya Óscar Masotta, pero, tras haber tenido una entrada muy fuerte con la primera traducción que se hizo de la obra de Freud, durante la dictadura había quedado totalmente arrinconado. 

-Resulta interesante lo que comenta, sobre todo porque, cuando se habla de aquellos años, parece que todo se circunscriba a los autores del llamado Boom. 

-Lo explicó muy bien Nora Catelli. Lo que te puedo decir yo es que, obviamente, Barcelona fue una ciudad que atrajo a muchos latinoamericanos por muchos motivos, pero, ante todo, porque la gran industria editorial ofrecía oportunidades laborales. Yo venía de un país donde el tejido cultural era muy endeble y, al llegar a Barcelona, en seguida comencé a escribir en La Vanguardia, a leer manuscritos para la Agencia Balcells y a traducir para Anagrama. Esto en Argentina era impensable. ¿Qué pasó después? Por un lado, la industria editorial se deslocalizó: Madrid y otras capitales latinoamericanas comenzaron a adquirir mayor protagonismo. Por otro lado, el procés cambió a Barcelona, que era vista desde Latinoamérica como la ciudad más cosmopolita de España, sobre todo en comparación con Madrid, a la que se la veía más folclórica. 

–En los primeros versos, usted se dirige a su poemario y le dice que no habrá premio para él. ¿La poesía tarda en ser reconocida? 

–Ahí están Vitale, Zurita o Brines como prueba. El reconocimiento es más tardío porque en la poesía opera mucho menos el elemento de mercado. Un novelista con el mismo nivel del poeta Raúl Zurita tendría cientos de premios y, sin embargo, Zurita es relativamente poco conocido en España, si bien desde Neruda no ha existido un poeta de esa envergadura y con un proyecto tan sólido. Tiene más de setenta años y ¡todavía ni tan siquiera suena para el Cervantes! Además de esto, es importante señalar lo que apuntaba el otro día Caparrós: el Cervantes se da un año a un español, que representa a 45 millones de personas, y otro, a un latinoamericano, que representa a más de 400 hablantes. Lo que evidencia esto es que las formas de consagración literaria están completamente descompensadas. Uno podría preguntarse por qué América Latina le da valor a un premio tan institucionalmente español e, incluso, colonial. 

–No quiero terminar la entrevista sin preguntarle sobre los poetas actuales con los que siente afinidad.

–Yo tengo una interlocución constante con poetas argentinos, chilenos y uruguayos, como Raúl Zurita, Yanko González, Héctor Hernández Montesinos, Daniel Samoilovich, Arturo Carrera y, evidentemente, hasta que falleció, Tamara Kamenszain. En Barcelona, tengo algunos amigos poetas en lengua castellana, pero me gusta también mantener relación de amistad y de intercambio con poetas catalanes. Admiro mucho la poesía catalana del siglo XX. Creo que es impresionante, si bien no tiene el reconocimiento que merecería. No quiero entrar en polémicas, pero España ignora la importancia de la literatura catalana y de autores como Carles Riba o Gabriel Ferrater, que, en mi opinión, es superior a Jaime Gil de Biedma. Ferrater es un poeta de una dimensión extraordinaria, de una inteligencia y de una precisión imponentes. El problema que yo veo es que el circuito de la poesía en castellano y el de la poesía catalana están separados. La literatura catalana tiende a cerrarse en sí misma y los escritores barceloneses en lengua castellana tienden a sentirse como si les hubieran dejado fuera de una fiesta a la que participan los demás. Yo detesto este discurso. Cada uno tiene que buscar su lugar. Y sí, estoy totalmente a favor de la interlocución entre sistemas literarios como estoy convencido que, si bien puede haber fricciones y conflictos, vivir en una ciudad bilingüe tiene muchos beneficios, como convivir con tradiciones y culturas distintas.