Miguel Ángel Hernández: “La memoria es lo único que garantiza que un muerto no muera dos veces”

Miguel Ángel Hernández tiene dos vidas. Por un lado, profesor de Historia del Arte en la Universidad de Murcia y brillante ensayista –Materializar el pasado. El artista como historiador (benjaminiano) o La so(m)bra de lo real–; por otro lado, es uno de los novelistas más interesantes de nuestra literatura. Lejos de estar separadas, ambas vidas se entremezclan. Su literatura es reflejo de sus inquietudes teóricas, que revierten en temas recurrentes como los límites del arte, su función ética, la legitimidad de la representación o la transformación de la mirada desde los contextos y las materialidades de la obra artístico/literaria. Estos temas están en la base de Anoxia (Anagrama), su última obra. La teoría está en los cimientos de este libro, pero no se entremezcla en una trama que tiene como protagonista a Dolores, una viuda que regenta una tienda de fotografía. Tras conocer a Clemente, un anciano que colecciona imágenes postmortem, comienza a hacer retratos a fallecidos a través de los cuales vibe un duelo que cambia su relación con la muerte, que deja de serle ajena y se incorpora a su vida.

–Han pasado cinco años de El dolor de los demás, una obra que significó un giro en su trayectoria. ¿Necesitó de mucho tiempo para dejar atrás ese libro?

–Necesitaba pararme, sí, y tener tiempo para salir de ahí. Han pasado cinco años, aunque la escritura de Anoxia no se dilató tanto. Empezó en 2020. El dolor de los demás fue un libro del que me ha costado escapar, porque es más que una novela. Es una historia que todavía está abierta y que me llevó a los escenarios de mi infancia y juventud. En gran medida, es mi historia, parte de mi vida. No era fácil poner un punto final y alejarse de una escritura tan próxima para regresar a la ficción El dolor de los demás ha sido una especie de prisión. Anoxia es su salida.

–En Anoxia no encontramos esos elementos de la autoficción que aparecían en su novela El instante de peligro.

–Era un desafío –y una necesidad– escribir una ficción aparentemente alejada de mí y con una protagonista que nada tuviera que ver conmigo: una mujer de sesenta años, viuda, aunque tiene una relación con la muerte muy cercana a la que yo tengo. Anoxia es una ficción completa. No tiene esas cortapisas que podemos encontrar en Intento de escapada o El instante de peligro, donde había un personaje que se parecía mucho a mí. Con Anoxia quería hacer una novela en términos clásicos. Exposición, nudo y desenlace. Poner la complejidad reflexiva debajo de los personajes, no por encima.

–Lo hacía en otras novelas, como Intento de escapada y El instante del miedo.

–Quería, que la teoría estuviera, pero no de manera explícita, sino incorporada a través de la experiencia. En Anoxia están presentes teóricos como Sontag o Barthes, pero no se nombran. Lo que buscaba era que fuera el mundo de Dolores el que guiara la trama. Ella no es una teórica, sino que es una persona que piensa acerca de la fotografía a través de su mundo. No hubiera tenido sentido hacerla citar autores que nada tienen que ver con ella, pero esos autores y otros están bajo de la trama. Construyen mi manera de pensar la historia y los temas que se tratan.

–Y uno de esos temas es cómo cambia la experiencia, en este caso la fotográfica, cuando cambia la materialidad.

–Podemos decir que tenemos una relación corporal con la fotografía cuando esta se convierte en un objeto. Y es distinta a la que tenemos con las imágenes cuando son pura información inmaterial. Y a través de Dolores vemos cómo nuestra relación con las imágenes se modifica: de lo corporal y material pasamos a lo inmaterial. No nos podemos encariñar de una foto inmaterial que está volando por el hiperespacio como lo hacemos con una foto en papel. Los ingleses diferencian entre picture (la imagen pura) y image (la imagen que requiere un soporte). Una foto enmarcada o un cuadro es una picture; una imagen mental es una image.

–Estamos rodeados de imágenes no materiales.

–Por eso nuestra relación con las fotografías es distinta a la de los orígenes de la fotografía. Dolores encarna esta transformación: su estudio fotográfico, analógico, se  queda varado en el tiempo con la llegada de lo digital.

–En su novela rescata el daguerrotipo.

–Sí, porque quería resaltar era el valor corporal de la imagen. La fotografía, considerada como algo mágico en sus orígenes, incluso, alquímico, el daguerrotipo dotaba de valor físico a la fotografía, convirtiéndola en un objeto único. El daguerrotipo es una superficie de cobre plateada sensibilizada con vapores de yodo sobre la que se queda aprisionada la imagen que luego se revela a través de vapores de mercurio. A través de este proceso de alquimia pura se obtiene un objeto físico, rígido. Un espejo que guarda la memoria.

El daguerrotipo es una reliquia que, según cómo la muevas, da un positivo y un negativo. No es reproducible. Tiene el estatus de una obra única propio de la pintura. Un daguerrotipo postmorten es la última y única imagen de una persona. Su último reflejo: no puede copiarse, solo existe ahí. La posibilidad de que una imagen sea algo único, fugaz y condensado en un objeto la aproxima a lo sublime y a lo trágico. Es cómo La Verónica, la huella única de un cuerpo.

–¿Responde a la necesidad de tener algo único en un mundo donde todo es reproductible?

–Claro. Es como un tesoro. Esto se ve muy en el personaje de Clemente, que tiene una galería de imágenes, donde cada una está colocada en una vitrina. Son tesoros y a la vez son cuerpos que acompañan y guardan la memoria, como diría Barthes. Son huellas de memoria, de algo que ha estado y ya no está. Huellas materiales de algo que ahora es inmaterial. Reflejo de esa pulsión de materialidad presente a lo largo de toda la novela, que gira en torno a la necesidad de volver a la materia y a los cuerpos en un momento en el que todo se ha vuelto volátil. En otras palabras: volver la atención a lo que ocupa lugar, como lo ocupa la muerte, aunque la hayamos desterrado de la vida.

–Ahora hasta el arte es volátil: se venden obras inmateriales.

–Lo único que te dan es un certificado de propiedad. Es rizar el rizo de la perversión en el arte. El sistema permite la democratización de las obras, pero al final lo único que tienes es un papel de que te pertenece. Sucede en el arte y en otros ámbitos. Puedes comprarte un meme o un tuit y decir que son tuyos. Y hacerlo compras un NFT, que es el certificado que te convierte en dueño de esa mercancía, que es algo abstracto, sin soporte. Es extraño. Con esta lógica obligas a la obra de arte a permanecer en el ámbito de la pertenencia, de la mercancía.

–¿De qué manera la mercantilización y la museificación transforma la fotografía?

–En la novela, se recalca la importancia de la fotografía, pero no como obra arte, sino por su función social y personal. El libro reflexiona sobre el papel de la fotografía como recuerdo o testimonio de un determinado momento. Y se la dota de valor por este papel que tiene, que nada tiene que ver con su función artística. Dolores es una fotógrafa de pueblo. Clemente es un fotógrafo que cree que la fotografía hace algo por la gente. No está interesado en exponerlas. Para él las imágenes postmortem tienen sentido en un ámbito íntimo. Cuando salen de es contexto y se introducen en el espacio expositivo, se produce una metamorfosis en la mirada de quien las observa, pierden su función original y se les atribuye una función estética y también mercantil. Aquí donde chocan dos fuerzas, lo privado y lo público. La fotografía entendida como algo que transforma la vida y o entendida como curiosidad, como anécdota, o como algo para ser mostrado.

–Ya había reflexionado sobre cómo la estetización podía conllevar la banalización de la experiencia.

–La experiencia, la vida, se convierten en otra cosa distina. Esta idea estaba presente en libros anteriores, donde se trata la tensión entre arte y vida, que enfrenta a los personajes ante el dilema de elegir y ante la constatación de que el arte es una representación de la vida, pero no es la vida. Lo que no dejo de plantearme es qué puede hacer el arte –la performance, la escritura, la fotografía– para lidiar con la vida sin limitarse a exponerla o a estetizarla.

–¿Es una pregunta que no está resuelta?

–No está resuelta porque la única manera que tiene el ser humano de entender la vida es a través del lenguaje. La realidad solo la comprendemos a través de su representación. De ahí la tensión entre las cosas puras –la vida, la realidad– y las cosas mediadas, como el lenguaje.

–Hoy, esos retratos postmortem impresionan, nos extrañan…

–Estas fotografías nacen en un momento de la historia en el que la relación con la muerte era estrecha y cercana porque la mortalidad era muy elevada: la gente no llegaba a una edad avanzada y muchos niños morían siendo pequeños. Cuando surge la fotografía aparece la necesidad de apresar la última imagen de alguien que ha vivido y del que, probablemente, no existen fotografías. La relación entre imagen y muerte  existe desde los orígenes. La pintura de difuntos estaba reservada a los privilegiados: reyes, nobles… Hay toda una tradición de pintura postmortem, pero ¿quién está ahí representado? Las infantas, los monarcas… Cuando surge la fotografía la posibilidad de hacer un retrato postmortem se vuelve una opción barata y accesible. Era la única opción de dejar constancia de haber vivido. Los retratos eran una memento vitae y no un memento mori.

–Nuestra relación con la imagen de muerte ahora es totalmente distinta.

–A raíz de la Segunda Guerra Mundial la relación con la muerte cambia. Desde entonces hemos apartado la muerte de la vida y ya no tenemos el deseo de testimoniarla. Paradójivamente no dejamos de hacer fotos a cualquier cosa. La imagen se desacraliza. Los retratos postmortem se ven como algo macabro, lúgubre, incluso, terrorífico. Forman parte del imaginario del terror.

–Basta ver una película como Los otros, de Amenábar.

–Lo que más miedo da es la muerte descontextualizada. Y otra cosa que da miedo es cualquier cosa antigua sacada de contexto. Suena freudiano, pero es así. Piensa en las muñecas antiguas que hicieron felices a los niños del pasado: hoy nos atormentan y forman son parte del imaginario de terror, como las fotos antiguas. ¡Piensa en las fotos de comunión! Muchas las películas que recurren a estos elementos. Uo quería retomar los retratos postmortem, sacarlos del terreno del terror y devolverlos a lo natural. Eran algo cotidiano, nada macabro y relacionado con el afecto.

–Esas fotos nos atormentan, pero vemos muertos en televisión cada día.

–Como decía Sontag, son cuerpos que no duelen porque carecen de nombre, de historia los hemos naturalizado. Luego están los muertos ilustres o públicos: la reina muerta, el papa muerto, Maradona… La muerte pública, el espectáculo. Sin embargo, la muerte cercana, la que nos perturba, es la que no sabemos manejar. Por esto, la quitamos de nuestra vida: tanatorio, entierro y fuera. Nuestra civilización mira hacia adelante y no quiere mirar hacia atrás. La muerte es precisamente el recuerdo de que algo que algún día fue ya no es. La apartamos porque mancha el espacio de la vida.

–En Anoxia la asunción de la muerte se produce a través de la muerte de los otros.

–Dolores va asumiendo su duelo a través del de los demás. Esto es muy humano y tiene que ver con la identificación: a través del otro tomamos consciencia de nosotros mismos, de nuestro dolor y de nuestro lugar en el mundo. La fotografía que hace Dolores ayude a los demás. El hecho de saberse útil ayuda a Dolores a asumir su duelo. Parece un contrasentido, pero se siente viva al hacer fotografías a os muertos.

–¿Hasta qué punto uno se puede hacer cargo del dolor de los otros?

–Volmemos a la pregunta sobre la palabra y su función mediadora. ¿A quién pertenece la palabra, quién tiene la legitimidad para hablar o fotografiar a los otros? Lo que está en cuestión es la legitimidad del arte  como elemento de transmisión del dolor. Para mí, la única postura ética que existe es crear de la mejor manera posible para on los otros. Encontrar el punto correcto para no hacer daño, ser respetuoso y justo. Dolores, cuando fotografía a los difuntos, no lo hace con morbo, sino con respeto. Los cuerpos muertos siguen siendo humanos. Son un padre, un hermano, un hijo.

–En el libro un personaje subraya la necesidad de mirar con respeto a los cuerpos que se va a fotografiar.

–Es necesario respetar la dignidad del cuerpo y del lugar en el que va a reposar. Necesitamos ofrecer a nuestros muertos un entierro y un lugar en el que reposen y nosotros podamos ir a rezarles o recordarlos. La fotografía es el testimonio de aquello que se desvanece y la urgencia de dejar testimonio del pasado. También es una forma de dotar de dignidad a lo que ya no está o está a punto de desaparecer. Dolores va adquiriendo conciencia de esto y, como diría Walter Benjamin, de la responsabilidad con el presente. Benjamin dice: “Si el enemigo vence, ni siquiera los muertos están a salvo. Y ese enemigo no ha cesado de vencer”. La  memoria es lo único que garantiza que el muerto no muera dos veces, primero físicamente y, luego, debido al olvido.

–Vivimos en el país del olvido, donde muchos muertos siguen sin estar a salvo.

–Nuestra relación con el olvido ha sido paradójica. Se han olvidado muchas cosas y, en paralelo, no hemos olvidado nada. Decimos que se han dejado atrás muchas cosas, pero,  siguen ahí, como zombis, en las instituciones y en la vida política. Todo lo que creíamos haber dejado atrás con la Transición no se ha movido de su lugar. Recordar se vuelve fundamental para poder mediar con lo qué ha pasado y saber qué queremos recordar y qué queremos olvidar. Los actos de memoria son fundamentales sobre todo donde ha habido un trauma. Si bien todos los países tienen fractura, el nuestro es donde el trauma es especialmente hondo. Y todavía no está curado.