Vila-Matas se confiesa

SOBRE LA VANGUARDIA Y LA POSMODERNIDAD

–Aire de Dylan me permite preguntarte sobre tu relación con la posmodernidad. Algunos vieron en la referencia a Hamlet un guiño critico a la literatura posmoderna. ¿Era esta tu verdadera intención?

–La crítica a la posmodernidad no pasó en ningún momento por mi cabeza, ni antes ni después de redactar Aire de Dylan. El libro no critica a nadie ni a nada, y aún menos a la posmodernidad, que es algo que siempre me ha resultado indiferente. Hubo reseñas, con todo, que se dedicaron a discutir que el libro criticara a la posmodernidad creyendo que yo estaba de acuerdo con la contraportada de la edición española.

–Mas allá de esto, lo que me interesa es la reflexión sobre la relación entre el escritor y las tendencias estéticas. En Kassel no invita a la lógica, precisamente, señalas que un autor de vanguardia lo que menos puede permitirse es "caer bajo ese calificativo" y, además, "ha de vigilar para que no le encasillen en semejante cliché".

–Es que es ridículo que alguien diga de sí mismo que está escribiendo literatura de vanguardia. Normalmente esto es algo que lo decide el tiempo, y no siempre a gusto de los que se creen vanguardistas. Ni Dickens ni Kafka, por ejemplo, se vieron a sí mismos como autores de vanguardia y, sin embargo, lo fueron, porque cambiaron algunas vías de la carretera principal de la literatura.

–En otras palabras, la pregunta sobre la vanguardia es la pregunta sobre cómo crear después de… y sobre cómo crear sin convertirse en un cliché?

–Es escribir siendo consciente de que ya todo está escrito y al mismo tiempo sabiendo que hay ahí una grieta fenomenal por la que uno puede colarse como si fuera a viajar al centro de la Tierra. Una hendidura en la que es posible que se pueda volver a crear el mundo. Esto último fue lo que siempre me animó a seguir, acordándome a veces de aquel estimulante fragmento de Museo de la novela de la Eterna, de Macedonio Fernández: "Todo se ha escrito, todo se ha dicho, todo se ha hecho, oyó Dios que le decían y aún no había creado el mundo, todavía no había nada. También eso me lo han dicho, repuso quizá desde la vieja, hendida nada. Y comenzó".

–En Kassel no invita a la lógica, el arte de vanguardia te permite volver a reflexionar sobre la inteligibilidad y especialmente sobre la radicalidad, pues, como dice Cesar Aira en Tal como yo lo veo, texto colgado en tu web, "lo que distingue al arte autentico del mero uso de un lenguaje es esa radicalidad".

–En Kassel no invita a la lógica traté de investigar qué era lo que de muy joven me había fascinado tanto de la palabra vanguardia. La invitación a Documenta acabó pareciéndome una oportunidad única para investigar sobre ese ascendiente que la palabra tenía sobre mí, aunque no está claro que llegara a demasiadas conclusiones, pero ya se sabe que las novelas están hechas de preguntas y no tanto de respuestas. En cuanto a César Aira, creo que es un error frecuente pensar que a los escritores les interesan, sobre todo, otros escritores con los que quizás puedan tener puntos en contacto. En realidad, mi interés por Aira no es demasiado grande, y estoy seguro, segurísimo, de que lo mismo le pasa a él conmigo.

SOBRE LA LITERATURA EXPANDIDA

–Más que por Aira, lo que quería preguntarte es de qué manera el arte expuesto en Kassel te permitió pensar tu literatura y de qué manera se hizo todavía más patente ese dialogo continuado que mantienes con el arte, empezando por Salvador Dalí y Duchamp en Breve historia de la literatura portátil hasta Sophie Calle y Gonzalez-Foerster.

–Mi libro sobre Kassel, en abierto desacuerdo con tantas historias lineales del arte y en sintonía con las teorías de Aby Warburg, me permitió practicar lo que llamo literatura expandida y recordar que en realidad todo el arte es contemporáneo, el de ayer y el del remoto mañana. ¿O el arte del pasado no nos está hablando hoy de otra forma? Y el pasado, ¿no fue un día en realidad un presente que anticipó un futuro, el futuro pasado del que nos dice Reinhart Koselleck que iluminó la historia de la cultura?

–Este desacuerdo con la idea de una historia del arte lineal abarca también la literatura, de ahí que más de un crítico haya definido tu escritura como una escritura bisagra en la que se une el modernismo con el posmodernismo. ¿El origen está en Historia abreviada de la literatura portátil? Allí explicitas la tradición modernista en la que te inscribes, tus referentes y tu idea de literatura, donde conceptos como portátil o ligereza son esenciales.

–Ahora me entero de que vieron algunos una escritura bisagra en la que se unían modernismo y posmodernismo. Pero tampoco es que me sorprenda mucho. Después de todo, desde un buen principio, mi literatura conectó con todo tipo de territorios. Y no me extrañaría que, en efecto, la definición de bisagra la inspirara Historia abreviada, donde brota creo con agilidad el concepto de leggerezza (‘levedad’) que, tres años después de publicar en 1985 mi libro, apareció también entre las Seis propuestas para el próximo milenio de Italo Calvino (lo que llevó a cierta confusión: algunos creyeron que mi leggerezza procedía del escritor italiano). Pero la verdad es que para cuando llegó ese libro de Calvino a las librerías europeas, la crítica de Madrid ya se había explayado a gusto sobre mi Historia abreviada, calificándola de light, sobre todo si era comparada, decían, con los libros de peso de la llamada nueva narrativa española.

Recuerdo que por aquellos mismos días Gonzalo Torrente Ballester –que de su generación era el más lúcido y progresista de los escritores españoles, y la prueba la tenemos en su joyceana La saga/fuga de J. B– publicó una nota y gran elogio sobre el libro de Calvino que, necesitado yo como estaba de una defensa de mi Historia portátil, leí como una reseña también a mi favor, ya que ahí acusaba a gran parte de la literatura española después del Quijote –bueno, más concretamente a la de tierra adentro, la castellana– de haberse dejado llevar por un excesivo peso trágico, por un sentimiento de gravedad que había operado siempre en detrimento del humor y de la –tan rara entre nosotros– levedad.

–Curiosamente, para hablar de la levedad, Calvino cita a un viejo conocido, Kafka, y un relato en el que consigue, a pesar de la gravedad del tema –la falta de carbón en un invierno marcado por la guerra– ser leve, elevándose como lo hace el barón rampante, símbolo también de esta levedad.

–Yo creo que todos más o menos sabemos quién es un pesado y quién no. El mundo mismo puede ser pesadísimo si le dejamos hacer. Calvino elige la levedad al descubrir de joven que "la pesadez, la inercia, la opacidad del mundo, son características que se adhieren rápidamente a la escritura si no se encuentra la manera de evitarlas". Y Torrente Ballester, en 1989, el 27 de mayo de ese año, advierte que la levedad será la propuesta de Calvino menos aceptada por los lectores españoles. Y comenta que nuestra gravedad, más un prejuicio que un rasgo de carácter, se ha orientado siempre hacia la literatura y ciertas formas plásticas, pero incluso en este orden de creaciones hay verdaderos juegos de piedra. Y cita la fachada compostelana del Obradoiro y dos versos de Gerardo Diego ("También la piedra, si hay estrellas, vuela"), y se dice a sí mismo que si la piedra puede volar, también pueden obviamente volar las palabras. Torrente Ballester viene a decir que no todo en la cultura española es gravedad y realismo, pero hay que saber buscar las excepciones, por escondidas y menospreciadas que estén.

SOBRE LA LITERATURA PORTÁTIL

–El concepto de levedad, si no me equivoco, está muy unido al de obra portátil, que tú tomas prestado de Duchamp.

–Va unido a la boite en valise o caja de maleta desplegable que le permitía a Duchamp llevar a todas partes su obra completa. Pero lo portátil y el concepto de levedad que es inherente a él viene también de un libro que me fascinó del sabio mallorquín Cristóbal Serra. Porque el título de mi libro procede de una idea nocturna surgida en la soledad de un bar horrendo de Palma de Mallorca llamado La Polilla, un antro al que no sé por qué llegaba siempre antes de que lo hicieran los demás clientes. Anoté allí una primera versión del que luego sería el título definitivo de mi futuro libro sobre la conjura portátil; la anoté en el margen de una página de Diario de signos, el libro de Cristóbal Serra que aquellos días llevaba a todas partes de fiesta conmigo.

Lo anoté justo al lado de un fragmento donde Serra decía: "Estoy por lo corto en literatura. Hasta los libros inspirados los prefiero cortos: Jonás, la epístola de Judas. Hay muchos otros libros, entre los inspirados, que merecen, si no igual, parecida atención, pero éstos no los releo tanto". El título que inicialmente anoté fue Ligera historia móvil abreviada de la literatura portátil del siglo. Dos noches después, por fortuna, lo abrevié. Pero, como puede verse, el concepto de leggerezza (antes de que Calvino lo consagrara) ya estaba asomando por allí, por el horrendo bar La Polilla, tanto a través del adjetivo abreviada como del adjetivo portátil.

–Me parece curiosa tu relación con las propuestas de Calvino, vuestra defensa de la levedad y vuestro entusiasmo por Bartleby el escribiente. De hecho, la última conferencia, que no llego a dar, iba a girar en torno al personaje de Melville y la consistencia.

–No sabía. Melville no aparece en mi edición muy estudiada (literalmente destrozada) de las Seis propuestas. ¿Qué relación ve Calvino entre Bartleby y la consistencia? ¿O no llegó a publicarse esa última conferencia?

–No se llegó a publicar, pues Calvino solamente escribió el título, Consistencia, y Bartleby. ¿Qué iba a escribir? Carlo Ossola recuerda que, en inglés, ser consistente significa ser persistente, mantenerse firme, y podría estar aludiendo a Bartleby, pero también al escritor y su coherencia. A mí esta hipótesis no me parece descabellada, todo lo contrario. ¿Cómo lo ves?

–Muy bien, porque permite ver la consistencia como la capacidad de un relato de perseverar en su ser, de seguir sus propias leyes aun cuando su consistencia se pueda ver amenazada. Yo creo saber bastante de esto. En mi obra nunca he traicionado mis propias leyes porque he tenido siempre la impresión de que, de hacerlo, aunque lo hiciera una sola vez, estaría acabado. Me he esforzado, en todo cuanto estaba a mi alcance, por perseverar en mi ser. Y eso quizás explique que, conteniendo variados sentidos que se disparan en distintas direcciones, mi obra muestre, sin embargo, una extraña coherencia interna.

SOBRE LOS PREMIOS LITERARIOS

–Hace algunos años, Eduardo Lago me comento que para él Bolaño "supuso un antes y un después" y que "ahora estamos en una nueva fase, posterior a Bolaño", en la que te situaba precisamente a ti, junto a Fresán y a Zambra, a quien curiosamente citas en aquel artículo.

–Eso es probable que lo dijera Lago antes de que el costarriqueño Carlos Fonseca publicara Museo animal y la mexicana Valeria Luiselli Desierto sonoro, que para mí son dos libros excepcionales, en la órbita también de esa fase posterior al cometa Bolaño.

–Otro lugar clave en tu universo literario es Formentor. Ganaste el premio Formentor como lo hicieron los tres grandes referentes: Borges, Beckett y Gombrowicz.

–Creo que a Borges, que utilizaba tanto el adjetivo curioso, le habría podido parecer curioso que un 30 de agosto de 2014 recibiera yo ese premio, es decir, justo cincuenta años después del día de 1964 en que visité con mis padres y mis dos hermanas el hotel Formentor y, al caer la tarde y llegar la hora de irse, en las escalinatas que, escoltadas por cipreses, descienden hasta el mar (allí justo donde cincuenta años después iba a recibir el premio), inicié un movimiento de resistencia para impedir que dejáramos aquel elegantísimo lugar. Fue como si pensara que no valía la pena irse si, al fin y al cabo, después de todo, en medio siglo tendría que volver a estar allí para recoger el premio. Fue curioso, sí. Y es algo que parece querer confirmarme que hay episodios de nuestras vidas dictados por discretas leyes que se nos escapan.

–Junto a estos galardones, podríamos citar no solo los otros que te han sido otorgados, sino también aquellos en cuyas quinielas sueles aparecer, desde el Cervantes al Nobel. ¿Cuál ha sido tu relación con los premios? Y, sobre todo, ¿cómo vives el estar en determinadas quinielas?

–Aprendí a nadar en una piscina (por imposición familiar) y luego se me olvidó nadar. Lo mismo me pasó con el Nobel: aprendí a encontrar natural estar en la lista breve de los candidatos y luego olvidé que estaba en ella.

–De todas maneras, supongo que te sentiste alabado cuando, el pasado año, rompiendo el protocolo, Ida Vitale dijo que su candidato para el Cervantes eras tú.

–Llevaba yo semanas preguntándome: ¿cuándo me pasará algo nuevo? Y lo nuevo llegó ese día, en ese momento en el que la gran Ida, irrumpiendo en el severo y almidonado acto oficial, dijo que no nos habían presentado nunca y no era por tanto un asunto de amiguetes o de compadreo, pero que yo era su candidato.

–Lo interesante del Nobel es que ha trastocado la carrera literaria de más de un ganador. Pienso en Cela, pero también en Wisława Szymborska, quien confesaba que tenía miedo de que el Nobel le impidiera seguir escribiendo.

–En mi escena preferida están Beckett y su mujer –personaje tan o más misterioso que él– en Túnez, y allí reciben la noticia del Nobel. "Ya nos han jodido", exclama Beckett. Cada vez que pienso en esa escena, en lugar de situarla en Túnez, la traslado al paisaje más beckettiano que conozco (lo visitamos varias veces con la Orden del Finnegans): Forty Foot, un promontorio en el extremo sur de la bahía de Dublín en Sandycove; un sugestivo brazo de mar bajo la colina de Howth; un lugar de rocas de marrón oscuro y agua helada todo el año, verdaderamente beckettiano: ventoso y desértico.

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[Ese famoso abismo. Conversaciones con Enrique Vila-Matas. Anna Maria Iglesia. Wunderkammer, 2020. 176 páginas. 18,50 euros]

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