Madrid, capital del teatro catalán

A la vista de este hecho, Madrid y Barcelona han jugado, en el caso español, un papel de referencia como principales centros de producción, exhibición y difusión de las artes escénicas. El peso económico y demográfico de las dos ciudades, junto a la atracción que han ejercido tradicionalmente para visitantes circunstanciales o con ánimo de permanencia, ha facilitado el consumo teatral y, en consecuencia, la viabilidad de los montajes. Ese binomio producción-exhibición, al que se suma, en fechas recientes, la formación de profesionales y la atención preferente de los medios de comunicación, concentra hoy en estas urbes más de la mitad de la capacidad escénica española, sea cual sea el parámetro elegido (oferta, espectadores o recaudación). 

Cartel de Dolors Caminal para La torna, de Els Joglars (1977) / CDiMAE

De un lado, por su condición de capital y sede de la Corte, Madrid ha sido, históricamente, un gran centro escénico, el lugar de encuentro del público y destino para intérpretes y dramaturgos con ánimo de gloria, así como buena parte de los profesionales del espectáculo –utileros, tramoyistas, acomodadores y transportistas, entre otros–. Las grandes empresas ubicadas en la Gran Vía han sido, a lo largo de las últimas décadas, los mayores empleadores del sector gracias a su alta capacidad de producción y sus estrategias para ofrecer productos atractivos para el auditorio. De su importancia da cuenta que buena parte de estos artistas y espectáculos se juegan en suelo madrileño la posibilidad de girar por los teatros del resto de España.

Por otro, Barcelona también emergió desde mediados del siglo XIX como una capital escénica importante, en especial alrededor de los teatros de la Rambla y el Paralelo, tanto en espectáculos de pequeño y mediano formato como en los grandes géneros líricos y dramáticos. Un segundo aspecto que distingue al universo teatral catalán, y su capacidad de interacción con la vida escénica española, está ligada al nacimiento y consolidación de un conjunto carismático de compañías independientes (Els Joglars, Comediants, Cátaro y Dagoll Dagom). Junto a ellas, nuevos nombres acabaron por animar un sector de producción que penetró en el mercado español en los años ochenta y noventa a través de directores como Josep Maria Flotats, Lluís Pasqual y Àlex Rigola, y de autores que dotaron de una extraordinaria vitalidad a la dramaturgia catalana (Sergi Belbel, Jordi Galceran, Lluïsa Cunillé, Josep Maria Miró).  

El actor Josep Maria Pou recibiendo el Gaudí de Honor / EFE

Como consecuencia de estas tendencias, el mercado español de las artes escénicas no puede entenderse sin su estrecha vinculación con la actividad de estos dos grandes centros dramáticos. Ambas ciudades han sido tradicionalmente las únicas con una amplia diversidad de salas y oferta escénica, con empresas de producción potentes y en la que los espectáculos logran perdurar y realizar temporada y extender ésta a otros territorios con giras anuales. Asimismo, la presencia de los grandes medios de comunicación permite una resonancia mediática difícil de alcanzar en coordenadas más lejanas, a excepción de algún gran festival o feria especializada.

Pero, ¿qué ciudad es hoy el motor teatral de España? ¿Cuál es la capital de la industria escénica? ¿En qué lugar se encuentra el laboratorio de la escena contemporánea española? A Madrid se le ha adjudicado, por lo general, un fuerte músculo de vocación comercial, mientras que en Barcelona tenían lugar propuestas marcadas por el riesgo y la experimentación. Sin embargo, en fechas recientes, Carme Portaceli, que abandonará el Teatro Español de Madrid para asumir desde julio los mandos en el Teatro Nacional de Cataluña (TNC), alertaba en una entrevista del paulatino empobrecimiento del ámbito teatral catalán: “Veo la escena barcelonesa un poco apagada; la de Madrid ha estado más viva porque ha habido más diversidad”.

Els Comediants, durante la representación de Sol, Solet en 1980 / PAU BARCELÓ (CDiMAE)  

Un registro para explorar qué hay de cierto en estas valoraciones son los estrenos. Al respecto, el anuario de la SGAE recogí hace veinte años de forma expresa “el fuerte dinamismo de Barcelona”, dado que en la capital catalana se celebraban entonces el 31,3% de las representaciones de las obras de estreno en España, “seguida a distancia de Madrid, con el 15,1%”. A la luz de estos datos, el estudio concluía que “Barcelona concentraba la mayor parte de la capacidad de innovación teatral del país, en tanto que Madrid parecía orientarse más hacia los valores seguros”. Este parámetro, no obstante, desaparece de los informes de la citada entidad un año después para ocuparse exclusivamente del número de espacios y compañías, funciones y recaudación. 

Para hallar una lectura más reciente sobre el impacto de los estrenos hay que acudir al estudio La circulación de espectáculos en España, auspiciado por la Red Española de Teatros Públicos y el Instituto de las Artes Escénicas y de la Música (Inaem). Elaborado con datos de 2015, plantea ya un cambio radical en el panorama teatral español: el sorpasso de Madrid, que entonces se sitúa ya en cabeza, con un total de 61 nuevas producciones, frente a las 41 de Barcelona. No aclara el citado informe qué tipo de espectáculos son ni el calibre de las propuestas, aunque sí los vincula a “la potencia de la producción escénica” de las distintas ciudades, dado que “la pauta habitual es que las producciones se estrenen cerca del contexto territorial en el  que se han producido”. 

Lluís Pasqual y Nuria Espert en la presentación de su nuevo montaje teatral / EFE

En esta línea, la Academia de las Artes Escénicas de España ratificaba en el primer  Informe sobre las artes escénicas en España, su financiación y situación laboral (2018) que Madrid es “la locomotora que ha tirado de la actividad escénica a partir de 2013” cuando se detecta una lenta pero firme recuperación en espectadores y recaudación, si bien es menos perceptible en el número de representaciones. En el caso de Cataluña –el estudio analiza los datos globales por  comunidades autónomas, no por ciudades–, “la situación ha empeorado en términos absolutos” y explica dicha tendencia en los estragos de una crisis, la de 2008, que afectó “muy duramente al mercado catalán”. Así, en la década transcurrida hasta 2018, perdió un 30% de la oferta, desaparecieron 1,3 millones de espectadores y la recaudación cayó casi un 25%: 17 millones de euros.

Basado en los datos del Anuario de Estadísticas de Culturales del Ministerio de Cultura y Deporte y los Anuarios SGAE, la segunda entrega del diagnóstico de la Academia de las Artes Escénicas, correspondiente a 2020 y presentado públicamente el pasado 15 de febrero, recoge que Madrid sigue aglutinando un tercio del número de funciones (16.851) y de espectadores (4,79 millones) y, prácticamente, la mitad de la recaudación del conjunto de España (117,2 millones, el 49,2). En términos proporcionales, Cataluña supone aproximadamente un quinto de la oferta (10.906) y la demanda (2,5 millones), porcentajes que han sido estables en el periodo 2008-2019; no así en la recaudación, que ha pasado de ser la cuarta parte del mercado español (66 millones, el 25,3%) a representar poco más que la quinta parte, es decir, el 21,4% (50,2 millones).    

Álex Rigola, en una imagen promocional de su versión de El público de Lorca / DAVID RUANO (TNC)

Para justificar este progresivo adelgazamiento de la industria teatral catalana, y como resultado, su pérdida de influencia general, la Academia de las Artes Escénicas explicitaba en el primero de sus informes –correspondiente a 2018– que “lo diferencial respecto a otras comunidades es que las artes escénicas en Cataluña no parecen atisbar la recuperación y siguen muy alejadas del punto de partida de referencia, 2008. Así como en otros territorios podemos establecer que, junto a las políticas de gasto público, las medidas fiscales –incremento del IVA al 21%– habían afectado decisivamente al mercado, no parece descabellado pensar que en las dificultades de recuperación de Cataluña habremos de tener en cuenta la situación política que afecta a la comunidad”. 

No parece intrascendente este último factor si se tiene en cuenta el extraordinario peso del sector público en el ámbito las artes escénicas en España –también en Madrid, con el 57,6% de los espacios en manos públicas, y más en Cataluña, con el 58,1%–, con las lógicas repercusiones cuando se produce una fuerte caída de la aportación de dinero institucional, tal como ha ocurrido a raíz de la crisis de 2008, o cuando se apuesta por el monocultivo de un tipo de teatro, en catalán, con las dificultades derivadas para su exportación. Como ejemplo de ello, el portal Catalandrama –creado por la sala Beckett con apoyo del Institut Ramon Llull/Obrador Internacional de Dramaturgia y la Fundación SGAE para la difusión del teatro en catalán a través de traducciones– oferta 304 obras versionadas al castellano frente a las 146 al inglés o las 81 al francés. De ello se deduce que el gran mercado de la escena catalana es el resto de España.  

La noche de la iguana de Tennessee Williams, en la temporada 2020/21 del Teatro Nacional de Cataluña / MAY ZIRCUS (TNC)

Esa acusada tendencia a la institucionalización del teatro catalán le ha restado agilidad como industria frente a Madrid, ciudad en la que la actividad escénica se ha multiplicado a causa de la proliferación de salas con pequeños aforos y el fenómeno de la multiprogramación –la oferta de varias obras distintas en torno a una producción principal en un mismo espacio–. Esta estrategia persigue amortizar al máximo las butacas del local y fidelizar al espectador, ya que la variedad permite que vuelva repetidamente al teatro, circunstancia difícil cuando hay un único espectáculo en cartel. Por el contrario, en busca de la rentabilidad, hay que anotar que esta práctica se ha cuestionado por la bajada en la calidad de las producciones y la precarización de la actividad profesional. Dicha fórmula es, a día de hoy, irrelevante en Barcelona.    

Además, frente al rechazo a las propuestas externas, Madrid ha fortalecido, más si cabe, su perfil como polo de atracción del talento, procedente sobre todo de Cataluña. En la senda de Lluïs Pasqual, que asumió en 1983 la dirección del Centro Dramático Nacional (CDN) fundado cinco años por Adolfo Marsillach, muchos otros han tomado ese puente aéreo. Albert Boadella asumió el mando en 2009 de los Teatros del Canal, proyecto que también incorporó brevemente a Álex Rigola entre julio y septiembre de 2016. José María Pou dirigió entre 2010 y 2012 el teatro La Latina y Lluís Homar está al frente desde septiembre de 2019 de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC), que acaba de estrenar El príncipe constante de Calderón bajo la dirección de Xavier Albertí. En el plano de la lírica, el Teatro Real contrató en 2013 al director artístico del Liceu, Joan Matabosch. Son tantos y tan relevantes los fichajes que podría concluirse, a modo de hipérbole, que Madrid es hoy la capital del teatro catalán. 

Lluís Homar, al frente de la Compañía Nacional de Teatro Clásico con El príncipe constante de Calderón / SERGIO PARRA (CNTC)

En este sentido, la fortaleza y la versatilidad del sistema teatral madrileño, junto a su permanente capacidad para incorporar a los grandes nombres de la escena ‒tanto consagrados como emergentes‒, le han aupado a partir de 2013 al liderazgo en el panorama español. Así, ha sorteado la caída del consumo con fórmulas novedosas tanto en la exhibición como en la distribución, su público ha perdido, en términos relativos, menos poder adquisitivo que los de otras zonas y la contracción de los presupuestos públicos ha tenido un menor efecto porque concentra la oferta de poderosas instituciones nacionales, regionales y locales que sostienen espacios, compañías y programaciones. 

Con todo, el tablero de juego ha saltado por los aires a causa de la pandemia, de la que aún se desconoce su impacto en el tejido creativo, el empleo y las políticas públicas. A la espera de conocer datos sobre la oferta, los espectadores y la recaudación es de suponer que la paralización total durante meses de la oferta y el consumo y la reducción posterior de la oferta, y en consecuencia del consumo, apuntan a un retroceso de carácter histórico que puede pulverizar la recuperación registrada en el último lustro. Sirva como ejemplo de la situación el cierre en Madrid del Pavón Teatro Kamikaze, al que no le ha bastado el público fiel ‒más de 500 funciones en su primer año‒, el descubrimiento de autores como Pablo Remón, Carlota Ferrer o Lucía Carballal y el Premio Nacional otorgado en 2017. Asistimos, pues, a un nuevo punto de partida para las artes escénicas en España, aunque todo indica que seguirán ganando los mismos.