Muñoz Molina: "Para mí es un desafío hacer literatura de lo que parece menos literario"

Con Tus pasos en la escalera, Antonio Muñoz Molina sigue sus propios pasos, valga la redundancia, y retoma algunos de los temas de Un andar solitario entre la gente. Nos vuelve a llevar por las calles de Lisboa y de Nueva York, por la que tantas veces nos ha hecho transitar a través de sus novelas y artículos. Una vez más convierte la escritura en una forma de deambular y de reflexión. A través de la mirada del protagonista, un ejecutivo que espera en Lisboa la llegada de su mujer, una neurocientífica a la que conoció en la Nueva York del 11S, observamos un mundo que parece llegar a su fin, un mundo agotado, que se extingue lentamente ante nuestra melancolía y nuestros miedos. 

–Tus pasos en la escalera remite a su novela anterior, Un andar solitario entre la gente. Vuelve a ser un paseo, quizás, más mental que físico. La escritura vuelve a ser la forma que adopta este paseo. 

–Sí, las dos novelas tienen mucho que ver en cuanto a que en esta ocasión vuelvo a pasear por Lisboa y Nueva York, y el paseo se vuelve una forma de reflexión solitaria. Sin embargo, a pesar de estas similitudes, se trata de obras diferentes. Un andar solitario entre la gente es una novela abierta, mientras que Tus pasos en la escalera es una novela cerrada, muy contenida. Además, hay otro elemento que las diferencia: la ficción.

Yo soy muy consciente de los géneros y de la manera en la que escribo, y creo que estas dos novelas representan dos extremos creativos, dos extremos que me interesan mucho, pero que son radicalmente opuestos. Por un lado, está el tema de la ficción: aquí narro una historia completamente inventada, algo que no sucedía en Un andar solitario entre la gente. Por el otro lado, está la estructura. En los últimos tiempos, he optado por formas narrativas más abiertas, pero con esta última novela sentía la necesidad de hacer algo muy medido. Quería tener una trama, una maqueta narrativa sobre la cual construir una historia. 

–¿Tus pasos en la escalera tiene la estructura de sus primeras novelas y los temas de las últimas?

–Exactamente. Aquí combino dos dimensiones de la creación literaria, cada una de la cual tiene sus placeres y ambas tienen su sitio. Creo, sinceramente, que en literatura hay sitio para todo, tanto para estructuras abiertas como para estructuras cerradas.

–¿No cree que ahora la narrativa tiende más hacia estructuras abiertas?

–Sí, puede ser, pero reconozco que yo siento un atractivo hacia lo cerrado, veo en este tipo de estructura una belleza particular. Pensando en esta novela, me viene a la mente la escena en la que el protagonista contempla su biblioteca, que no es excesivamente grande, pero que contiene todos los libros que va a leer a lo largo de su vida. Me gusta la idea de tener un mundo y un universo limitado, que no quiere decir que sea un mundo que no tenga puntos de apertura. Los tiene, pero sigue siendo limitado, se puede abarcar con la mirada como la biblioteca del protagonista.

Se habla de finales abiertos, pero para esta novela me gustaría poder hablar de un final entreabierto; se trata de una novela con la que, en cierta manera, busco una compensación a la tendencia imperante de la estructura abierta, si bien yo mismo he recurrido a ella en otras ocasiones. Yo soy muy aficionado al arte de la novela, a su artesanía; el hecho de poder idear y construir una historia como la que cuento aquí, una historia que empieza de una determinada manera y va derivando hacia otra cosa, me resulta muy placentero para escribir y para leer.

–Es un gran lector de Henry James. La intriga de Tus pasos en la escalera no está muy lejos de la de Otra vuelta de tuerca.

–Sí, me interesa mucho este tipo de intriga, esta idea de novela frente a la cual el lector se pregunta qué está pasando realmente, qué ha pasado y qué va a pasar. Tres preguntas que tienen que ver con la construcción de la trama a partir de una indagación psicológica de los personajes, de los que no siempre nos podemos fiar. He leído varias veces Otra vuelta de tuerca por afición, y la he utilizado en mis clases en Estados Unidos. Para mí es la mejor novela de fantasmas que hay, aunque, en realidad, no sabemos si es una novela de fantasmas, porque no sabemos si realmente hay fantasmas. No podemos decir exactamente qué sucede en la novela y esto es lo que a mí me interesa, ese punto de incertidumbre y de ambigüedad. 

Antonio Muñoz Molina y Anna Maria Iglesia en Barcelona / LENA PRIETO.

–Lo que no se puede saber es si lo que se nos narra sucede realmente o sucede solo en la cabeza del protagonista. 

–Efectivamente. Y, por este preciso motivo, a la hora de escribir, tenía que idear situaciones en las que el lector, aún sabiendo que está escuchando la versión de alguien, podía ver algo que el narrador, sin embargo, no quería que se viera. Es decir, crear situaciones en las que el lector pudiera intuir que hay algo más detrás de aquello que el narrador/personaje nos dice que hay. 

–La novela se estructura a partir de una relación dialéctica entre presencia y ausencia: estar presente y, a la vez, ausente. 

–Esta relación dialéctica entre estar y no estar está muy presente en el arte oriental. En el arte budista la presencia de Buda se representa habitualmente a través de su ausencia; hay muchas esculturas de Buda que son el hueco de una huella, un hueco que te indica que Buda ha estado, pero ya no está. A veces te encuentras una sombrilla, bajo la cual, sin embargo, una vez más, no está Buda. Esta representación de la presencia a través de la ausencia está muy presente, como te decía, en el arte budista y en el arte oriental, pero no sólo; es una constante dentro de la representación artística y literaria.

–Pienso en la huella de Viernes que encuentra Robinson Crusoe.

–Ahí tienes otro ejemplo, efectivamente. La huella del pie es la señal de que alguien ha estado en un sitio, pero que ya no está ahí. A través de la huella, de la sola imagen de la huella, consigues retratar la presencia y, a la vez, la ausencia y esto es, en parte, lo que yo quería hacer en la novela.

–Asimismo tenemos que hablar de la relación entre presente y pasado, dos tiempos que se sobreimprimen, se vuelven contemporáneos, forman parte de un tiempo único donde pasado, presente y futuro se funden. 

–Sí, se superponen los tiempos, las ciudades y los acontecimientos. La novela nació precisamente a partir de esta superposición en un intento de perseguir las resonancias y los ecos entre dos ciudades, dos situaciones y dos tiempos distintos. La idea de incluir el 11S apareció muy pronto y de forma natural, pues es fruto de una asociación de imágenes: yo estaba en Lisboa observando cómo los aviones cruzaban el río antes de poder aterrizar en el aeropuerto y recordé que en Nueva York pasa algo semejante, pues también los aviones cruzan parte del río Hudson antes de desviarse hacia el aeropuerto. Esta imagen de los aviones me hizo recordar los aviones del 11S y así asocié dos imágenes que se sobreimprimieron en la historia, que fue creciendo de forma natural mediante la asociación de ideas: un río te lleva a otro río, un puente te lleva a otro puente…. 

–Y estas conexiones tienen que ver con un pasado que se hace presente a lo largo de los paseos por Lisboa.

–En Portugal el pasado no se borra. El atractivo de una ciudad como Lisboa o de un país como Portugal es que el pasado y el presente conviven. No sucede como en España, donde hay una especie de borrado total de cualquier referencia al pasado y donde la novedad implica borrar lo que ha habido antes. Por el contrario, en Portugal ves la secuencia de los tiempos, ves el presente, pero también el pasado y esto es, al menos para mí, muy gratificante emocional y artísticamente. Mi protagonista cuenta que se compra el Financial Times en una vieja papelería en la que, sin embargo, venden periódicos internacionales, es decir, en una papelería del pasado en la que ha irrumpido el presente. En Lisboa u Oporto conviven el presente y el pasado así como el provincialismo y el cosmopolitismo: son dos ciudades que no ignoran el presente, pero lo hacen convivir con el pasado. 

–Y podríamos también decir que Lisboa y Oporto son dos ciudades impregnadas de melancolía.

–Lo son, pero también lo es Nueva York. Recuerdo muy bien el libro Downtown de Pete Hamill sobre el Low Manhattan. Hamill sostiene que Nueva York es una ciudad melancólica porque es una ciudad de inmigrantes, una ciudad en la que vive mucha gente que recuerda otro mundo que ha perdido o dejado atrás sin poder regresar a él. Sus continuos cambios, además, hacen de ella una ciudad todavía más melancólica si cabe; de hecho, basta que vivas pocos años ahí, para que puedas añorar la Nueva York que ha desaparecido. La melancolía es más evidente en Lisboa, pero no por ello Nueva York deja de ser una ciudad profundamente melancólica. 

–Lisboa es una ciudad que conserva el pasado. ¿Nueva York es la ciudad instalada en el presente o en la que el futuro es su presente? 

–Puede que fuera así hace algún tiempo, pero ahora no. Ahora el futuro está en otro sitio. En mis primeros tiempos viviendo ahí, le veía a Nueva York un aire veneciano, sobre todo por el gótico de ladrillos, muy presente en muchas de sus casas. Si paseas por Lexington Avenue, verás muchos edificios neogóticos en cuyas terrazas los depósitos de agua está cubiertos templetes que recuerdan mucho al gótico veneciano. Venecia fue la capital comercial del mundo cuando el mundo era el Mediterráneo y el Índico; Nueva York fue la capital del mundo cuando el eje era el Atlántico. Venecia se quedó decadente cuando el comercio se trasladó hacia el Atlántico y yo tengo la impresión de que Nueva York tiene algo de decadente porque el comercio se ha desplazado al Pacífico. 

–Hablábamos de la estructura cerrada de la novela. ¿Tiene que ver con ese fin del mundo que el narrador advierte que está llegando desde la primera línea de la novela?

–Sí, es una idea que surgió mientras escribía y que terminó por dar forma a la novela. Lo que me ha enseñado la experiencia es lo innecesario y lo fútil que es el control. Lo importante es estar abierto al azar, ser permeable a lo que pueda suceder. Últimamente, he sido muy consciente de la importancia de la permeabilidad y me he dado cuenta de que cuando hago algo, cuando escribo, debo responder al sitio en el que lo hago.

Un ejemplo práctico: cuando, al inicio del verano pasado, empecé a escribir Tus pasos en la escalera, estaba trabajando en otro libro completamente diferente y que no tenía nada que ver con la ciudad de Lisboa, donde residía entonces. La ciudad que habitaba me influyó de tal manera que me impuso el sitio sobre el que terminaría escribiendo y, por tanto, me impuso otra historia y otro libro. Recuerdo una novela de Peter Handke que leí hace mucho tiempo y en la que se decía: me gustaría que la mosca que se posa ahora en la hoja en la que estoy escribiendo entrara a formar parte de lo que estoy escribiendo. Esta frase resume mi necesidad de incorporar lo inmediato, aquello que me rodea.

–¿Muñoz Molina escribe de manera distinta dependiendo de lugar y de las circunstancias que le rodean?

–Con el tiempo me he vuelto cada vez más permeable a las circunstancias inmediatas, al sitio en el que estoy, mi estado de ánimo… Muchas veces se piensa que la escritura de un libro es un proyecto que viaja contigo y que lo puedes realizar en un sitio o en otro, en unas condiciones o en otras. Sin embargo, en mi caso y sobre todo en esta novela, no es así: todo lo que narro en Tus pasos en la escalera estaba sucediendo mientras yo la escribía y todo lo que sucedía a mi alrededor se iba transformando en ficción en la medida en que lo incorporaba al texto. Esta es la paradoja: lo inmediato no da paso a una crónica ni a una confesión personal, sino a una forma de ficción. 

–Como ya sucedía en Un andar solitario entre la gente, las noticias que lee en los periódicos terminan formando parte del libro. Pienso en la noticia sobre la venta de bunkers para protegerse del fin del mundo y que refleja esa sensación de miedo que impera a lo largo del libro. 

–Sí, esta información la saqué de un reportaje del Financial Times. Si buscas la empresa a la que hago referencia, verás que, si quieres, puedes comprarte un refugio antiatómico para protegerte. Sin duda este interés por los bunkers, por la protección ante una supuesta amenaza, tiene que ver con el miedo, con esa sensación de miedo generalizada que apareció, al menos en mi opinión, a partir del 11S. 

–¿El 11S fue un punto de inflexión?

–Puede ser, pero no decidí escribir sobre el 11S porque fuera un punto de inflexión para nuestras sociedades, sino porque apareció como recuerdo, como asociación de ideas. El 11S forma parte de mi memoria, de una memoria que ha terminado por convertirse en material para la ficción mucho tiempo después de los hechos recordados, puesto que mi primera respuesta literaria ante los atentados fue en forma de artículos para el periódico.

Yo estaba por entonces en Nueva York, no había aviones para viajar y Elvira [Lindo] y yo éramos casi los únicos periodistas españoles que estábamos allí. Así que, durante esos primeros días, escribimos sin parar. Tiempo después reelaboré esas crónicas e introduje una de ellas en Ventanas de Manhattan, que es un libro de no ficción. Ahora que ha pasado todavía más tiempo, aquella vivencia ha terminado por convertirse en ficción de la mano de dos personajes que se conocen precisamente poco tiempo antes del 11S, día que viven conjuntamente en el apartamento de él. 

–Esta idea de final en forma de amenaza ¿tiene sus razones o es que la sociedad se ha vuelto paranoica? 

–Pueden darse las dos circunstancias. Como decía aquel, “no es que sea paranoico, es que me persiguen”. Si prestas atención a las noticias, a lo que se ve y a lo que se oye, te darás cuenta de que hay una sensación muy perturbadora con respecto al futuro. No hace falta fijarse mucho para darse cuenta de que cosas que parecían un futuro lejano, como los grandes trastornos climáticos, son ya una realidad. ¿Hay un final del mundo? Hay muchos finales del mundo.

Cuando se extingue una especie animal, se extingue una parte del mundo y esto está pasando. Piensa en el albatros, un pájaro maravilloso, se está en extinguiendo lentamente. No es paranoia, sino constatación de una realidad. Dicho esto, es cierto que en la novela hay una correspondencia entre el estado mental del personaje y su percepción del mundo, pero esto no quita que haya algo más, que estamos rodeados de finales, de extinciones cotidianas. 

–De ahí el trabajo de Cecilia, la mujer del protagonista: una neurocientífica que estudia cómo los animales hacen frente a la memoria de dolor y a la pérdida. 

–Para mí es muy importante la profesión de los personajes, porque la profesión, aquello a lo que se dedican, es lo que los define, lo que nos dice cómo son. Yo tenía una idea muy vaga sobre la profesión que podía tener Cecilia. Tengo una amiga que es asesora de coleccionistas de arte. Ella aconseja a todo aquel que quiere coleccionar piezas de arte o invertir en una obra. En un principio, pensé que Cecilia podía ejercer este mismo trabajo, pero luego recordé una novela que había comenzado a escribir y había abandonado en la que el protagonista era un neurocientífico y decidí convertirla en neurocientífica, aprovechando ese material que ya tenía. 

–¿Y qué fue de esa novela protagonizada por un neurocientífico?

–Fracasó. ¿Por qué? Porque estaba narrada en primera persona por este neurocientífico. Para convertir a un neurocientífico en narrador tienes que dominar mucho la neurociencia y no era mi caso. No solo me obligaba a documentarme mucho, sino que obligaba al lector a interesarse por una serie de cuestiones que, a lo mejor, no están entre sus intereses.

De ahí que en Tus pasos en la escalera, la neurocientífica sea ella, Cecilia, y no el narrador, que tiene alguna información sobre las investigaciones de su mujer, pero no es un experto. Cuando estaba preparando El invierno en Lisboa pensé en convertir al pianista de jazz en narrador, pero de inmediato me di cuenta de que no funcionaba. ¿Por qué? Por lo mismo que te decía: exigía tener unos conocimientos musicales muy amplios, me exigía mucha documentación y me restaba libertad. Así que opté por convertir a un amigo del pianista en la voz narrativa. 

–A través del trabajo de Cecilia descubrimos el estado de ánimo del protagonista, pero también nos adentramos en ese sensación de dolor y miedo colectiva. 

–Los estudios que lleva a cabo Cecilia son muy importantes porque tienen que ver con nosotros y porque nos pone en relación con otras especies. Se supone que la literatura es la posibilidad de ponerte en el lugar al otro, pero ¿por qué no intentar ponerse también en el lugar de otras especies? Sabemos que el aparato cognitivo de otros mamíferos y sus estrategias en relación al miedo y al dolor, se parecen mucho a las nuestras. No hay un mundo objetivo, nuestro sistema de percepción determina el mundo que vemos; hay tantos mundos como miradas. 

–Usted elige como protagonista a un ejecutivo con mirada de poeta.

–Una cosa que no me gusta de la literatura actual es la omnipresencia del escritor como personaje principal, porque significa atribuirle al escritor una singularidad que no necesariamente tiene. Yo no necesitaba un escritor para esta novela. Me aburre mucho ver la gran presencia que tiene la figura de escritor en la ficción; parece que los escritores son personas más interesantes que los demás, pero no es así. Cualquier persona con sensibilidad tiene una percepción rica y compleja del mundo. Muchas veces el escritor tiene una arrogancia, una displicencia o una autoindulgencia que le impide ver el mundo.

–Sin duda, aunque, quizás por prejuicios, nunca hubiera pensado en un ejecutivo como un ser contemplativo apasionado por los libros. 

–Estoy convencido de que a lo largo de tu vida te habrás encontrado con personas muy sensibles de ámbitos muy distintos. Te diré que algunas de las personas más perceptivas y más sabias que he conocido no tienen nada que ver con las humanidades ni con la literatura. Muchos de los mejores lectores, casi siempre lectoras, con los que me he encontrado se disculpaban por no pertenecer al mundo de las letras. Pero, ¿por qué un científico o un matemático no tienen que ver con la literatura? ¿Quién lo ha dicho? Tienen que ver y mucho, de ahí que haya convertido a Cecilia en una neurocientífica.

–Las humanidades formaban parte de las ciencias, letras y números, originariamente, formaban un todo dentro del saber. 

–La separación entre humanidades y ciencias me parece una limitación terrible de la cultura literaria y de la cultura universitaria; me parece terrible la manera en qué los estudios universitarios de literatura y arte ignoran todo lo que tiene que ver con la ciencia. Y así estamos. Para mí es un desafío hacer literatura de lo que parece menos literario. Aparentemente, ahora la literatura debe consistir en escritores que se encuentran con otros escritores en congresos de escritores, pero a mí no me interesa, me interesa más hacer literatura a partir de una mujer que está en un laboratorio.