Bob Wilson: artificio, gestos, luz y teatro de vanguardia (y II)

En 1973 un amigo le pasa a Robert Wilson una cinta con la voz de Christopher Knowles. Es un chico de catorce años que padece un trastorno del espectro autista. En la grabación el chaval repite una y otra vez la frase “Emily likes the TV” y sobre esa repetición va incorporando variaciones y acotaciones. En apariencia es un puro caos, pero una escucha atenta permite descubrir un patrón matemático. Reducido al mínimo el valor semántico del lenguaje, este se transforma en una partitura musical. Las reiteraciones y variaciones de Christopher se despliegan como en un canon y fuga. Como en Bach, o también como en los experimentos lingüísticos de Gertrude Stein.

Wilson contacta con el chico y, con el visto bueno de los padres, empieza a trabajar con él. Actúan juntos en varias performances, la más célebre de las cuales es Dialog of the Sundance Kid, de 1975. El director utiliza después una carta que Christopher recita de memoria como punto de partida de A Letter to Queen Victoria, una pieza en la que actúan la anciana abuela de Wilson y Stefan Brecht, poeta y estudioso del teatro, que es además el hijo de Bertolt que se quedó a vivir en Estados Unidos cuando la familia regresó a Alemania.

Robert Wilson YIORGOS KAPLANIDIS (ROBERT WILSON WORKS LTD)

Si la etapa vinculada al sordomudo Raymond, que no conoce las palabras y piensa en imágenes, da como fruto obras esencialmente visuales, la aparición de Christopher introduce el manejo singular del lenguaje, alejado de las estructuras lógicas y narrativas. El trabajo con estos dos chavales tiene un punto en común: en ambos casos se trata de explorar perspectivas marginales, mirar la realidad con otros ojos. Los de un sordomudo y los de un autista. Dos personas encerradas en sí mismas, en un universo propio, que mantienen una relación peculiar con el mundo exterior.

Las actuaciones públicas de Wilson con el chico autista provocan comentarios escandalizados e indignados de algunos críticos, que consideran que lo está explotando. Ya hubo resquemores con el sordomudo Raymond, que durante la estancia parisina como estrella de Deafman Glance, se desmandó y desaparecía por la ciudad sin que nadie supiera dónde estaba. En el caso de Christopher, lo cierto es que las performances parecían tener para él un positivo valor terapéutico y con el tiempo acabó formando parte de la escena vanguardista neoyorquina, en la que sigue activo, como poeta y pintor del llamado outsider art.

Cartel de 'Einstein on the beach'

Christopher también participará con sus textos en el libreto de Einstein on the Beach, una obra clave en la trayectoria de Wilson y también en la historia de las vanguardias escénicas del último tercio del siglo XX. La pieza nace de la colaboración con el compositor minimalista Philip Glass, que estaba desarrollando en el campo musical exploraciones muy similares a las de Wilson en la escena.

Estrenada en 1976, es una ópera tan extravagante que incluso se podría entrar a debatir si se trata de una verdadera ópera. No hay cantantes solistas, tan solo coro y recitativos. Se divide en cuarto actos y una serie de interludios denominados Knee Plays (en referencia a la rodilla como articulación que une las dos partes de la pierna). Estos Knee Plays contienen algunos de los pasajes musicales más sugestivos de la obra, que dura cuatro horas y media y se representa sin interrupciones.

Fotograma de la filmación editada por Bel Air de 'Einstein on the Beach'

Al trabajo de Wilson en el montaje escénico y de Glass en la partitura, se une la participación de Lucinda Childs como coreógrafa e intérprete. La coreografía inicial era de Andy de Groat, pero, a partir del reestreno de 1984, se sustituyó por la de Childs, que es la que se ha utilizado desde entonces en las sucesivas reposiciones. La de 1992 -que pasó por el Liceo de Barcelona, donde parte del público iba abandonando progresivamente la sala- y la de 2012, que dio pie a la magnífica filmación en el parisino Teatre du Châtelet, editada por Opus Arte.

Este tipo de experimentos vanguardistas no siempre envejecen bien. Sin embargo, en el caso de Einstein on the Beach el paso de los años no ha hecho más que reforzar su relevancia. El título de la obra juega al desconcierto y su construcción también: los elementos escénicos de los sucesivos actos son un tren, la sala de un tribunal, un paisaje con edificio y una nave espacial. No hay un hilo narrativo que articule una trama, ni pretensión alguna de explicar la figura de Einstein. Tan solo una serie de asociaciones libres vinculadas con su figura, entendida como icono y mito pop del siglo XX. Einstein lo representa en su doble vertiente creativa y destructiva: es el genio científico y de rebote el generador de la aniquiladora era atómica. El planteamiento no está tan alejado de lo que hizo años más tarde el siempre estimulante Nicolas Roeg en su película Insignificancia de 1985, en la que reúne en una habitación de hotel a dos emblemas: Einstein y Marilyn Monroe.

Disco con la música de 'Einstein on the beach'

Acaso la mejor explicación del sentido de Einstein on the Beach -y de toda la producción de Robert Wilson- esté en una frase atribuida al físico alemán: “Lo más hermoso que podemos experimentar los seres humanos es el misterio: es la fuente de todo el arte y toda la ciencia”. La ausencia de un desarrollo narrativo al uso no significa que la propuesta carezca de estructura, como queda perfectamente claro con el broche que pone el bellísimo final.

La obra se cierra con el relato sobre los dos amantes en un parque que cuenta el conductor de autobús acompañado por un solo de violín y que arranca así: “El día, con sus preocupaciones y perplejidades, ha terminado y la noche ya está sobre nosotros. La noche debería ser un momento de paz y tranquilidad, un momento para relajarse y estar en calma. Necesitamos una historia relajante que aleje los pensamientos inquietantes del día, que calme nuestras mentes atribuladas y que tranquilice nuestros espíritus alterados. ¿Y qué tipo de historia escucharemos? Ah, será una historia familiar, una historia muy, muy antigua y, sin embargo, tan nueva. Es la vieja, vieja historia del amor…” La autoría del texto está atribuida a Samuel M. Johnson, el actor afroamericano de setenta y siete años que interpretó el papel en el estreno.

'Absolute Wilson'

Tanto por la puesta en escena, como por la coreografía y sobre todo por la partitura musical, Einstein on the Beach es el paradigma del minimalismo: repetición y sutiles variaciones. Los intérpretes recitan series numéricas según una pauta de solfeo, sobre las que se van introduciendo frases de apariencia aleatoria. La obra no solo es importantísima en la carrera de Wilson, sino también en la de Philip Glass que, como su compañero de fatigas, pasará de ser incomprendido y abucheado a ser aclamado. En su trayectoria esta ópera es un punto de inflexión: clausura su etapa más radicalmente minimalista -la de Music in Fifths y Music in Twelve Parts- y abre la el camino hacia un nuevo rumbo, más melódico y abierto a lo emocional, que representan piezas como Glassworks o sus bandas sonoras.

En el marco de su producción operística Einstein on the Beach es la primera entrega de la llamada trilogía de los retratos, que completan -ya sin Wilson y con un planteamiento operístico más canónico, aunque sin renunciar al lenguaje minimalista- Satyagraha, sobre la etapa sudafricana de Gandhi, y Akenaton, protagonizada por el faraón egipcio.

El tiempo ha confirmado a Einstein on the Beach como una de las óperas esenciales del último medio siglo. Uno de los pocos compositores estadounidense que puede medirse con Glass en este terreno es John Adams, que fue solo tangencialmente minimalista. También él abordó la era nuclear en Doctor Atomic de 2005, con libreto de Peter Sellars y centrada en Oppenheimer en Los Álamos.

'The life & death of Marina Abramovic'

Hay en esta etapa de la consagración de Robert Wilson un aspecto que merece comentarse: para llevar adelante una obra rupturista y acabar pasando a formar parte del mainstream no basta con ser un creador genial. Hace falta también tener un firme empeño en triunfar y orientar todos los pasos hacia esa meta. Al respecto, dos detalles significativos: A Letter to Queen Victoria se estrena en 1974 en el Festival de Spoleto, pero después su creador decide llevarla a Broadway, pagando de su propio bolsillo el alquiler de un teatro histórico. El experimento es un fracaso: el público sale despavorido y la crítica no entiende nada. Pero Wilson insiste y con Einstein on the Beach repite la jugada.

Estrenada en el Festival de Aviñón en 1976, el Metropolitan se niega a programarla, pero acepta hacerlo si su creador corre con los gastos. Él acepta y se organizan dos representaciones en días en que no había funciones. La jugada le permite llevar a un escenario de primer nivel internacional un producto que de otro modo no hubiera salido de los circuitos de festivales especializados en teatro de vanguardia. La recepción es variopinta, pero se consigue la buscada caja de resonancia. Wilson ya era aplaudido en Europa, pero quería triunfar también en casa. Su colaboración con Glass es un paso de gigante hacia ese horizonte. Está a punto de dar el salto definitivo cuando el comité cultural de las olimpiadas de Los Ángeles de 1984 le encarga una obra. Pero lo que debía ser su consagración se convierte en el mayor fiasco de su carrera.

'The Civil Wars'

Se trataba de un proyecto faraónico, que llevó cinco años de preparación. Titulado the CIVIL warS: A Tree Is Best Measured When It Is Down, tomaba como punto de partida la guerra civil americana, utilizaba discursos históricos y la apoyatura de fragmentos de clásicos como Racine o Shakespeare. Lo conformaban seis secciones montadas de forma independiente en tres continentes. Debían representarse primero de forma separada en Minneapolis, Roma, Róterdam, Colonia, Marsella y Tokio, para finalmente unirse en una única representación de doce horas en Los Ángeles. Participaban una larga lista de luminarias, desde Philip Glass a David Byrne, pasando por Heiner Müller o David Bowie, que iba a recitar en japonés un célebre discurso de Lincoln.

Este detalle extravagante, unido a otros que también se filtraron, como la aparición del general sudista Robert E. Lee en un submarino, empezaron a generar inquietud entre los responsables de la olimpiada cultural, temerosos de tener entre manos un proyecto demasiado experimental. Al sumarse a esto el continuo incremento del presupuesto de una producción aquejada de gigantismo, el comité decidió cancelar la producción de forma unilateral. Este fiasco cierra una etapa y obliga a Wilson a replantearse su carrera futura. Quizá fuese un fracaso en último término positivo, porque cortó de raíz el absurdo empeño del más difícil todavía en el que parecía embarcado el director.

'La opera de los tres peniques'

La siguiente etapa, la de la inapelable consagración internacional, arranca en 1986 con tres producciones paradigmáticas de los nuevos rumbos que va a emprender Wilson: un montaje de Alcestis de Eurípides, adaptado por él y con la colaboración musical de Laurie Anderson; una puesta en escena de la ópera Alceste de Gluck y la dirección de una de las obras más emblemáticas de Heiner Müller, Hamletmachine, su relectura de Hamlet.

Esta nueva etapa, que se prolonga durante cuatro décadas, hasta su fallecimiento, tiene varias características destacables. En primer lugar, la hiperproductividad: hay un año, 1998, en que llega a estrenar nueve producciones, y no hay año en que baje de las cuatro. Esto le generó en ocasiones críticas por la premura con la que trabajaba en algunas de ellas, aunque lo cierto es que la calidad final no solía resentirse. Y dio también pie a algunas leyendas, como aquella que cuenta que en una ocasión estaba ensayando al mismo tiempo dos producciones en París y alquiló una ambulancia para trasladarse de la una a la otra, porque de este modo podía dar una cabezada estirado en la camilla durante el trayecto.

'Video Portraits'

La segunda característica son las colaboraciones estelares, con nombres como la soprano Jessye Norman, Tom Waits, David Byrne, Lou Reed, Susan Sontag, William Burroughs, Laurie Anderson, Willem Dafoe, Mijaíl Barýshnikov, Marina Abramović, Antony, Isabelle Huppert, Rufus Wainwright, Philip Glass… A los que hay que sumar a todos los personajes famosos a los que retrató en sus interesantes video portraits, que van de Gao Xingjian a Lady Gaga.

La tercera característica es que a estas alturas Wilson ha forjado no ya un estilo, sino un lenguaje propio, que funciona con unas pautas inamovibles: la artificiosidad de los movimientos y los gestos de los intérpretes; la distorsión del tiempo mediante la ralentización; el uso del maquillaje sobrecargado para marcar los rasgos y potenciar la fuerza de la mirada; la construcción del espacio mediante el uso de la iluminación, con su característica paleta de colores y los fondos monocromos; el uso del escenario despojado de todo elemento superfluo; el estatismo de los actores…

'Turandot'

Esto deriva en ocasiones en un aspecto discutible, que se pone de manifiesto no cuando trabaja en una de sus creaciones propias, sino cuando es contratado para dirigir una pieza teatral ajena o una ópera. Creadores como Tadeusz Kantor, Pina Bausch o Robert Lepage también han desarrollado un lenguaje inconfundible, pero aplicado siempre a creaciones propias. En el caso de los directores que se ponen al servicio de obras ajenas, lo más habitual es que, partiendo de unas premisas de estilo propias, se amolden de manera más o menos dúctil a las necesidades concretas de cada creación. Es lo que hacía, por ejemplo, Patrice Chéreau cuando recibía el encargo de montar una ópera. En cambio, Wilson pasa cualquier propuesta que caiga en sus manos por la trituradora de su férreo estilo. Da igual que se trate de Monteverdi, Wagner, Puccini, Verdi o Kurt Weil, todas las óperas que dirige pasarán a tener su sello inconfundible, lo cual puede llegar a ser empobrecedor y reduccionista.

Algunos compositores se adaptan mejor que otros a su lenguaje escénico. Por ejemplo, los resultados son óptimos en su radical planteamiento de L’Orfeo de Monteverdi, que dirige para La Scala de Milan. Una ópera temprana que él presenta con un imaginario visual deslumbrante y un estatismo llevado al extremo. También funciona su escenificación de la tetralogía wagneriana, que figura ya por derecho propio como uno de los grandes montajes contemporáneos, junto al de Pierre Boulez y Patrice Chéreau El exotismo oriental de la Madama Butterfly de Puccini se amolda bien a la depuración y estilización wilsoniana, y lo mismo sucede con la Norma de Bellini, el Pelléas et Mélisande de Debussy o La mujer sin sombra de Richard Strauss. Sin embargo, en otros casos, como algunos de sus montajes de Verdi, los resultados son más discutibles.

Cartel de 'El Mesias' para el Liceo

Por otra parte, sus propuestas operísticas permiten ver de forma clara que, dentro del ecosistema de las vanguardias, Wilson nada a contracorriente. El recurso habitual de los directores más transgresores suele consistir en desacralizar y hasta mancillar la pieza que acometen. La partitura es intocable, pero en el montaje escénico hay carta blanca para escandalizar al rancio público operístico, Es el eterno y ya cansino épater le burgeois de las vanguardias, que de tan reiterado ha acabado siendo lo verdaderamente rancio. Ejemplos paradigmáticos son, por ejemplo, la Carmen de Calixto Bieito, con la ocurrencia de llenar el escenario de legionarios, putas, banderas españolas y hasta un toro de Osborne; o la Madama Butterfly de Damiano Michelietto, que traslada la ópera de Puccini a un paraíso de turismo sexual y pedofilia contemporáneo.

Wilson se muestra radicalmente en contra de este tipo de tratamientos, que también se han aplicado hasta la saciedad a Shakespeare y otros clásicos, solo muy ocasionalmente con resultados interesantes. Él tiene muy claro que ese no es el camino: “En lo de redescubrir a los clásicos, lo que no funciona es la actualización. Como si ubicar Hamlet en un supermercado de Los Ángeles pudiera hacerlo más interesante. Muy al contrario, dar una lectura específica a una obra tan compleja irreparablemente la limita”.

'Orlando'

Su particular estilo se impone también en las piezas teatrales ajenas que dirige, de nuevo con resultados variopintos. Funciona de maravilla cuando explora clásicos como Sófocles (Edipo) o Shakespeare (El rey Lear, La tempestad), el protoexpresionista Büchner (La muerte de Danton, Woyzeck, Leonce y Lena), Wedekind (Lulu, con la colaboración de Tom Waits), una rareza de Strindberg (Dream Play), la protovanguadia de Alfred Jarry (Ubu Roi) o Jean Genet (los negros). 

El resultado también es óptimo cuando aborda teatro del absurdo de Beckett (Final de partida, Los días felices y La última cinta de Krapp que interpreta el propio WIlson) y Ionesco (Rinoceronte), a Heiner Müller (Hamletmachine y Quartet, su reescritura de Las amistades peligrosas de Choderlos de Laclos) o incluso una obra de Edward Albee (Tres mujeres altas). O cuando adapta una novela como el Orlando de Virginia Wolf. En cambio, es mucho más discutible hasta qué punto se amoldan bien a su estilo Ibsen (Peer Gynt, La dama del mar -que adapta Susan Sontag- y Al despertar de nuestra muerte) o Chejov, cuyas Tres hermanas manipula añadiendo y suprimiendo partes y personajes, de un modo que un dramaturgo de corte realista como Chejov no tolera de ningún modo.

'Shakespeare Sonnets'

Quizá el caso que mejor evidencia los límites del estilo Wilson al abordar ciertas obras sea el de los Sonetos de Shakespeare que dirige para el Berliner Ensemble, con canciones de Rufus Wainwright. Desde el punto de vista plástico, es uno de sus montajes más espectaculares, con una sucesión de tableaux vivants de una inventiva inagotable. Ahora bien, su propuesta estética, que entremezcla guiños a la época isabelina con pinceladas de cabaret berlinés y toques contemporáneos como los surtidores de una gasolinera ¿está al servicio de potenciar la belleza y profundidad de los sonetos amorosos más deslumbrantes que ha dado la literatura? Tengo serias dudas al respecto. Y sucede algo muy similar con su Fausto 1 + 2, adaptación del clásico de Goethe reconvertido a una estética de cabaret berlinés, de nuevo para el Berliner Ensemble.

En cambio, acertó de pleno con The Black Rider: The Casting of the Magic Bullets, estrenada en Hamburgo en 1990 y convertida en una de sus producciones más emblemáticas. Inspirada en un cuento fantástico alemán decimonónico -que dota a la obra de una trama narrativa de la que carecen otras propuestas de Wilson- cuenta con texto de William Burroughs y canciones de Tom Waits (con quien volverá a colaborar en Alice, versión libérrima de la narración de Lewis Carroll).

'The Black Rider'

The Black Rider es una seductora combinación de diversas influencias muy omnipresentes en sus producciones: el expresionismo cinematográfico alemán, el cabaret de la República de Weimar y el slapstick, en especial la gestualidad y las muecas de Buster Keaton y Charles Chaplin. Al respecto hay un comentario muy esclarecedor de Wilson, que asegura que para él “el teatro ideal sería la combinación de una película muda y una pieza dramática radiofónica”.

En una línea similar a The Black Rider se sitúan The White Raven, un encargo la Expo de Lisboa con partitura de Philip Glass; POEtry, que juega con Edgar Allan Poe y cuenta con la colaboración de Lou Reed; o The Life and Death of Marina Abramović, en la que participan la propia artista, Willem Dafoe y Antony. Hay una anécdota muy ilustrativa sobre el modo de entender el teatro de Wilson, que se produjo durante los ensayos de esta obra. Abramović, cuya dura infancia en Belgrado es la base de la propuesta, se emocionaba hasta las lágrimas con la recreación de algunas escenas muy íntimas.

Hasta que Wilson se hartó de tanta emotividad y la llamó al orden, diciéndole que era el público, no ella, el que debía emocionarse. Es decir, el rigor formal que imprime a sus producciones no busca la frialdad y el distanciamiento emocional, sino que es un vehículo para conmover al espectador, no desde los golpes bajos del melodrama, sino desde el juego estético. Wilson puso en escena diversas creaciones corales que le permitían lucir su creatividad plástica, pero en ocasiones adolecían de cierta falta de sustancia: Las fábulas de La Fontaine, Los cuentos fantásticos de Pushkin, La Odisea, El libro de la selva o 1914, un encargo para conmemorar el centenario de esa guerra.

'Mary said what mary said' durante una representación en el Festival Grec

En realidad, donde más brilla su talento es en la depuración máxima de obras de pequeño formato, como Adam’s Passion, escenificación de cuatro piezas musicales del estonio Arvo Pärt, con el Adam’s Lament, sobre la caída en el pecado de Adán y la humanidad, como tema central. Wilson, que siempre se declaró ateo, se amolda a la perfección a la profunda espiritualidad del compositor con un austero escenario en forma de cruz que se adentra sobre el patio de butacas, una preeminente luz azul y unas figuras humanas hieráticas, que se mueven al ralentí.

Otro buen ejemplo es The Old Lady, basada en los relatos del excéntrico autor ruso Danil Jarms, una de las muchas víctimas de Stalin, e interpretada por Willem Dafoe y Mijaíl Barýshnikov. Con el bailarín ruso repitió en la sobecogedora Letter to a Man, una sucesión de viñetas basadas en extractos de los diarios de Nijinsky, que presentan el descenso hacia la locura del legendario bailarín.

Otro ejemplo virtuoso es el de la ya comentada Mary Said What She Said, que toma como base un monólogo del novelista afroamericano Darryl Pinckney para lucimiento de la gran Isabelle Huppert. La actriz representa más que interpreta a María Estuardo esperando su ejecución. No se trata de explorar psicológicamente al personaje, sino de escenificar su doble estatus de ser humano sufriente y representante de un linaje. Es algo no tan alejado de lo que hace Albert Serra en La muerte de Luis XIV.

'Pessoa'

El último estreno de Robert Wilson, de 2024, fue Pessoa-Since I’ve Been Me/Lisbon, que explora las múltiples caras del poeta y sus heterónimos. Para quien quiera profundizar más, son especialmente recomendables el documental de Katharina Otto-Bernstein Absolute Wilson y la monumental y muy ilustrada monografía Robert Wilson from Within, coordinada por Margery Arent Safir y publicada en inglés por The Arts Arena y en francés por Flammarion.

La concepción teatral de Wilson queda bien resumida en esta reflexión que hizo durante una entrevista: “El teatro sigue siendo muy tradicional. La mayoría del teatro y la ópera actuales están hechos para ser entendidos. Esas obras repiten una y otra vez la pregunta: ¿Entiendes lo que te estoy diciendo? ¿Lo entiendes? En realidad lo interesante es perderse. Aceptamos la abstracción en la danza y en la pintura. ¿Por qué no en el teatro? El teatro no tiene por qué significar nada. Yo no doy respuestas, porque si sé la respuesta ya no tiene ningún sentido que monte la obra. Mis obras plantean preguntas”.