'The Souvenir' y 'Aftersun': duelo y memoria

Los primeros versos los recita la protagonista de The Souvenir al final de la película y proporcionan varias pistas relevantes para entender la propuesta. Su incorporación a Netflix en abierto (también puede alquilarse en Amazon Prime y Filmin) coincide con el estreno en cines de Aftersun de la debutante Charlotte Wells (Edimburgo, 1987). Dos películas británicas que se apartan en gran medida del mainstream y exploran, a partir de la reconstrucción de episodios autobiográficos, el duelo por una pérdida y los vericuetos de la memoria. Ambas evocan a un ser querido de las cineastas fallecido: un amante en el primer caso, el padre en el segundo.

Joanna Hogg (Londres, 1960), la directora de The Souvenir, es una veterana con una carrera corta pero muy sólida a sus espaldas. Debutó con Caprice (1986) un mediometraje que fue su proyecto de fin de carrera, en el que una chica –su amiga Tilda Swinton, entonces desconocida y que figura como Mathilda Swinton– se introduce cual Alicia carrolliana en un mundo de ensueño formado por las páginas de una revista de moda. Es una película que bebe de los mundos coloristas y surreales del cine de Michael Powell y Emeric Pressburguer en versión ochentera. Lo que vendrá a continuación no tiene nada que ver con este debut.

Son tres largometrajes –Unrelated (2007), Archipelago  (2010) y Exhibition (2013)– de ritmo lento y gusto por los largos planos secuencia. En ellos la cineasta pone en funcionamiento su particular método de trabajo: rueda en orden cronológico, sin un guión cerrado, dejando espacio a los actores para improvisar diálogos y reacciones a partir de unas sucintas pero precisas instrucciones. Las tres están centradas en conflictos humanos y tensiones latentes en el contexto de la upper class británica a la que pertenece la autora: Unrelated sucede durante unas vacaciones de verano en una villa toscana de una la familia británica a la que se suma una amiga de la esposa. Archipelago está ambientada en una de las islas Sorlingas de Cornualles, de nuevo con una familia de vacaciones, más la joven cocinera que trabaja para ellos. Y Exhibition se centra en la crisis de una pareja –ella es Viv Albertine, mito del punk y autora de las memorias Ropa música chicos, publicadas en Anagrama– y se desarrolla prácticamente toda en el interior de una casa de diseño moderno.

The Souvenir (2019) es, con respecto a las tres anteriores, una película de acceso más fácil para el espectador, pero igualmente ambiciosa y exigente. Narra, a partir de un episodio autobiográfico del pasado de la cineasta, la tormentosa relación de una chica que estudia cine con un hombre mayor que ella, dandi, culto y misterioso (dice trabajar en el Foreign Office y a ratos parece un espía) que resulta ser adicto a la heroína. Pese a lo que pueda parecer con semejante premisa, no se trata de una película escabrosa. Se muestra la adicción y sus consecuencias, pero de un modo que tiende a lo elíptico. Lo que interesa esencialmente a Hogg no es describir con detalle las consecuencias de la adicción sino como esta afecta a la tormentosa historia de amor que vive la joven e ilusa estudiante de cine debido a los erráticos comportamientos de su amado.

Esta película tiene una segunda parte The Souvenir. Part II (2020) todavía inédita en España, con la que forma un díptico. La segunda parte se centra en la estudiante de cine tras la muerte de su pareja y en la preparación de la película sobre él. En la primera entrega vemos la película que ella está preparando en la segunda.El tema central que explora la directora es el de la memoria y la transformación del duelo en arte. La protagonista de ambas es la debutante Honor Swinton Byrne, ahijada de Hogg e hija de su amiga Tilda Swinton, que además interpreta a la madre de la protagonista. Esto da resultados muy interesantes por el modo de rodar de la cineasta. Por ejemplo, hay una escena al inicio de The Souvenir en que la madre aparta la mano de la hija que se está mordiendo las uñas, con un gesto tan espontáneo que no se sabe a ciencia cierta si están interpretando a sus personajes o se trata de un acto reflejo de Swinton hacia su hija en la vida real.

El papel del amante dandi y yonqui lo interpreta de un modo muy convincente Tom Burke. Hay una escena en que la lleva a ver a la Wallace Collection un cuadrito de Fragonard titulado La chiffre d’amour (The Souvenir en inglés, de ahí el título), en el que se ve a una chica que acaba de recibir una carta de su amado y está grabando sus iniciales en el tronco de un árbol. En el diálogo que mantienen sobre el cuadro ella dice que la chica parece triste y él en cambio la ve decidida y muy enamorada. El contraste de personalidades que expresan estas opiniones está marcado en la película por los gustos musicales de uno y otra. Él escucha ópera, ella música de los ochenta. Y a la banda sonora se suma una vieja canción de 1938 de Jessie Matthews, Souvenir of love, conectada como el lienzo rococó con el título.

Las citas culturales, siempre muy bien incorporadas, nunca forzadas, se completan con varios apuntes cinematográficos que sirven para reforzar los postulados de la película. El dandi se declara entusiasta de los mencionados Powell y Pressburguer, porque “son muy veraces sin ser necesariamente realistas”. Ella discute en la escuela de cine sobre la escena de la ducha de Psicosis, en la que no se ve de forma explícita la violencia sino que se insinúa con los planos entrecortados consiguiendo un efecto mucho más perturbador. Y hay también un guiño a Sucedió una noche de Capra con la referencia muralla de Jericó que montan en la cama. Él dice otra frase con respecto al cine que es relevante: “En una película quieres ver la vida no tal como se desarrolla, sino como se experimenta interiormente en esa sutil maquinaria que es el cerebro”.

Aquí está resumido el planteamiento de Joanna Hogg. Su joven protagonista al principio está empeñada en rodar una película social a lo Ken Loach en una ciudad portuaria del norte de Inglaterra, pero acaba comprendiendo que el material sobre el que debe trabajar es su propia vida y el proceso de evocación de sus experiencias dolorosas. Y lo importante no son las experiencias en sí, sino su procesamiento subjetivo, su reelaboración desde la memoria. La estética de la cinta es muy singular: se atisban detalles de la realidad de la época –por ejemplo, se oye el estallido de una bomba del IRA–, pero su ambientación remite más bien a un mundo anclado en un limbo temporal (restaurantes elegantes, vestidos sofisticados, viaje en tren a Venecia…). El modo en que se narra el viaje a Venecia es un buen ejemplo de cómo funciona la película: aparece primero una imagen evocadora (un reflejo del Palazzo Ducale en un charco), después una presentación de la ciudad a través de un pasaje de un libro que lee la protagonista (The City of Beautiful Nonsense de Ernest Temple Thruson de 1909) y finalmente en el viaje en sí, narrado de forma muy escueta y tangencial.

El seductor glamour de él –que viste elegantes trajes de raya diplomática y le regala a ella lencería sofisticada– pronto va dando paso a las peticiones de dinero (que ella a su vez debe reclamarle a su madre), al simulacro de un robo en la casa para revender objetos, a la sorpresiva aparición de un compinche heroinómano con el que se encuentra ella un día al volver a casa… En la última escena, consumada la tragedia, ella está rodando una película en un hangar. De pronto se vuelve y mira a la cámara, recita en off en inicio del poema de Cristina Rossetti, abre la puerta del hangar y descubrimos que el paisaje que aparece es el  que hemos ido viendo a lo largo de la película en las escenas en que la voz de ella lee cartas de él. El dolor vivido se transforma en recuerdo y este se reelabora como cine. Es un final de una belleza y precisión abrumadoras.

Aftersun (2022) de Charlotte Wells comparte algunos propósitos y códigos con la cinta de Hogg. En este caso la joven protagonista evoca desde la edad adulta las últimas vacaciones de verano que pasó de niña con su padre en un hotel más bien cutre de Turquía. El presente está representado por una imagen que se va repitiendo en la que la protagonista baila en una discoteca con luces estroboscópicas y por momentos cree entrever la figura de su padre ya fallecido. El pasado que reconstruye la película tiene dos texturas: la de las imágenes en vídeo que grabó la protagonista de niña, que representan la realidad tangible, y el resto –que tiene una textura muy diferenciada del granulado de las imágenes de video– que correspondería a los recuerdos subjetivos que tiene de aquel viaje.

Memoria y realidad para evocar al padre, un chico muy joven (en una escena los toman por hermanos), que fue padre demasiado pronto y ya se divorciado de la madre, con problemas laborales y económicos y síntomas de estar sumido en una depresión que trata de disimular ante su hija. Lo mejor de la película es la frescura y complicidad con la que interpretan sus papeles los dos actores principales: Paul Mescal y la niña Frankie Corio, que realmente parecen padre e hija. También las escenas que muestran cómo la niña se va introduciendo en el mundo de los adultos y el descubrimiento de la sexualidad (son interacciones en el hotel con un grupo de adolescentes).

Con todo, la película pese a su brevedad parece en algunos momentos alargada artificiosamente porque la trama no da para más y es discutible el recurso de mostrar ciertas escenas que evidencian la quiebra mental padre (su llanto en la cama, una inmersión en el mar que bordea el suicidio…) que no es verosímil que la niña recuerde porque no las presenció. Mientras que Joanna Hogg es milimétrica en el manejo del punto de vista (su protagonista está siempre presente en escena), Wells es más laxa y comete deslices que a un novelista no se le perdonarían por salto injustificado del punto de vista. El resultado, pese a estos errores, es un sutil y conmovedor coming of age. También en este caso el final es redondo: la despedida en el aeropuerto, la última vez –nosotros espectadores lo sabemos, la niña en aquel momento no– que la protagonista verá con vida a su padre.