Leni Riefenstahl, el espejo que reflejó el fondo del abismo

De entre los personajes que se movieron en los círculos del poder nazi hubo dos que salieron bastante airosos una vez acabada la guerra: Albert Speer y Leni Riefenstahl. Tienen numerosas cosas en común: ambos eran artistas -él arquitecto, ella cineasta-, ambos tuvieron el cuajo de declararse apolíticos y ambos escribieron libros de memorias autoexculpatorios, en los que venían a decir que ellos pasaban por allí y de lo de los campos de exterminio no tenían ni idea. En el caso de Speer esto era particularmente difícil de creer, porque, además de ser el arquitecto de Hitler, formó parte del gobierno y fue ministro de Armamento y Producción de Guerra, para lo cual utilizó mano de obra esclava.

Sin embargo, en Nuremberg, su porte elegante, su cara de buena persona, su tono comedido y su labia lograron engatusar a los jueces que tenían que lidiar con personajes nauseabundos, psicopáticos y chillones como Göring. Speer se puso el disfraz de nazi bueno y salió bastante bien parado: una condena a 20 años de prisión, cuando otros jerarcas acabaron en la horca. Riefenstahl no ocupó cargos ministeriales, aunque sí se movió entre la élite nazi y todo indica que fue amante de Goebbels y como mínimo rendida admiradora de Hitler. En el proceso de desnazificación de los aliados, sus interrogadores dieron crédito a la versión de los hechos que contó y el único castigo que se le aplicó fue la prohibición de ejercer cargos públicos. 

'Riefenstahl'

Tanto Speer como Riefenstahl vivieron obsesionados por limpiar su imagen: escribieron sus respectivas memorias y frecuentaron los platós de televisión. Llega ahora --en Filmin y Movistar-- el documental Riefenstahl, dirigido por Andres Veiel, cuyo planteamiento consiste en rescatar de los archivos --incluido material inédito-- entrevistas televisivas, llamadas telefónicas grabadas y otros documentos. Con este material, se la pone ante el espejo de sus contradicciones. Que resultan ser muchas, porque dice una cosa y la contraria, tergiversa y, cuando se siente hostigada, se pone muy agresiva y pide que apaguen las cámaras.

El retrato que se dibuja de ella no invita a la indulgencia. Como obra de demolición, el documental es implacable. Tira por los suelos todos los esfuerzos que en vida hizo la cineasta por restaurar la percepción pública de su figura. Sin embargo, hay un aspecto en el que Andres Veiel falla: no profundiza en la dimensión artística de Riefenstahl, y si seguimos a día de hoy hablando de ella es precisamente por esta faceta. ¿Fue una directora genial al servicio de una causa abyecta? Su figura ha sido una de las más utilizadas para espolear los eternos debates sobre la separación o no entre artista y obra, entre forma y fondo, entre estética y ética, entre genio y monstruo. 

Riefenstahl rodando 'El triunfo de la voluntad' (1934)

Riefenstahl insistía en la idea de que ella amaba la belleza y “la belleza no es política”. Defendía en las entrevistas y en sus memorias que ella se limitó a cumplir con un encargo que le hicieron, que lo hubiera hecho igual si el contrato hubiera venido de Eisenhower o de Stalin. Se negó siempre --con ferocidad incluso-- a pedir perdón, escudándose en que, como tantos compatriotas, se dejó obnubilar, engatusar por Hitler. Aunque lo cierto es que ella participó de forma activa en crear con sus películas el sortilegio que cegó al grueso de la población. 

Este año se ha publicado un libro muy interesante: La cultura en la Alemania nazi (Siglo XXI) del historiador germano-canadiense Michael H. Kater. Se pregunta si el nazismo, más allá de exterminar la rica cultura de la convulsa República de Weimar, produjo obras artísticas valiosas o solo propaganda. Entre los que dieron forma a la estética del régimen destacan el pintor Hermann Otto Hoyer, constructor de la imagen del liderazgo mesiánico del Führer; el neoclásico y grandilocuente escultor Arno Brecker y, claro, el arquitecto Albert Speer, ideólogo del nuevo Berlín que debía expresar con su gigantismo el poder del Tercer Reich, y Leni Riefenstahl, con sus nada inocuos documentales. ¿La producción de estos creadores es arte verdaderamente valioso o mera chatarra pomposa?

Todo totalitarismo cincela su culto al líder y su delirio faraónico. La misma pregunta sobre si existe un arte nazi de calidad puede aplicarse al arte soviético. Y la misma contundencia que se aplica a Riefenstahl en este documental podría aplicárseles a tantos ingenuos o cínicos propagandistas del estalinismo y el maoísmo, que intoxicaron durante años a la juventud occidental con mentiras y negaron genocidios equiparables al Holocausto. 

'Riefenstahl'

Los soviéticos descubrieron antes que nadie la fuerza del cine como vehículo de adoctrinamiento de las masas. Es lo que son en primera instancia El acorazado Potemkin y Octubre de Eisenstein: películas propagandísticas. Solo que servidas con un virtuosismo estético y unas osadías visuales extraordinarios. Más allá de la ponzoña ideológica que vendían, estas obras fueron cruciales para el avance del lenguaje cinematográfico: el famoso montaje ideológico, el uso simbólico de las imágenes…¿Sucede lo mismo con los documentales de Riefenstahl? 

Con Goebbels al frente del Ministerio de Propaganda y con los estudios UFA y la industria del cine nacionalizados, las películas alemanas de ese periodo servían para colocar mensajes ideológicos apelando a las emociones. Eran además una imbatible avanzadilla para ir preparando el terreno: se utilizaron, por ejemplo, para sembrar el antisemitismo. Con producciones como el documental El judío eterno, en el que el propio Hitler metió baza en el guion y que perfilaba los arquetipos negativos para demonizar a ese sector de la población. Otro título destacado en este terreno es la fastuosa producción histórica El judío Juss, basada en un caso real de corrupción política sucedido en Wurtemberg en el siglo XVIII, en el que un funcionario de Hacienda judío acabó ejecutado.

Riefenstahl con Goebbels

Cuando llegó el momento de promocionar la eugenesia, se produjeron películas como Friedemann Bach, sobre un hijo con una tara genética del compositor Johann Sebastian, o Yo acuso, que abogaba por librar a la patria de la carga de las vidas que no merecían vivirse. Al ámbito de la propaganda pertenecían también sin duda las dos películas más célebres de Leni Riefenstahl, El triunfo de la voluntad y Olympia. Aunque ella es la única cineasta alemana de este periodo cuya obra permite preguntarse en serio si tiene verdaderos méritos artísticos. 

El triunfo de la voluntad es un ejemplo superlativo de manipulación a través de las imágenes y el montaje. Un trabajo diabólicamente brillante. Documenta --o más bien ensalza-- el congreso del partido nazi en Núremberg en 1934. Construye con precisión milimétrica la idea del vínculo místico entre el líder y las masas. La directora no se limita a observar sin inmiscuirse --que es el modelo de documental del maestro Frederick Wiseman--, sino que cada plano está cargado de sesgo ideológico. Las lecciones cinematográficas de esta película se siguen aplicando hoy en la propaganda política de todo signo y en el mundo de la publicidad. 

'El triunfo de la voluntad'

Como en Olympia la política está presente, pero de un modo más soterrado, permite estudiar con más sosiego la calidad estética del cine de Riefenstahl. Y sí, hay belleza en las imágenes iniciales del atleta que representa a la antigua Olimpia, y sobre todo en los ángulos de cámara que captan los saltos de los nadadores desde los trampolines. Pero hay también una grandilocuencia y un clasicismo rancio --como el la arquitectura de Speer o el las esculturas de Arno Brecker-- que acaba resultando kitsch. 

Los nazis fueron los primeros en entender que los Juegos Olímpicos tienen más que ver con la política que con el deporte y el documental se pone al servicio de esta idea, para engañar al mundo sobre lo que estaba sucediendo en Alemania en 1936. La mirada de la cineasta ni es inocente, ni es escrutadora, sino celebrativa, y despliega técnicas documentales cuya influencia todavía es rastreable hasta el presente

Riefenstahl con Hitler y Goebbles

El régimen puso todos los recursos a disposición de Riefenstahl. La película fue un hito técnico, se rodó con 30 operadores de cámara bajo su batuta. Celebra la belleza, pero detrás de este culto a los perfectos cuerpos atléticos hay un tufo totalitario. La directora siguió toda su vida apegada a esta exaltación de la belleza. En la década de los setenta del siglo pasado, ya septuagenaria pero muy activa, viajó a África y fotografió a los guerreros Nuba del sur de Sudán. De ahí salieron un par de libros de fotografía, que dieron pie a un estimulante artículo de Susan Sontag, Fascinante fascismo, incluido en Bajo el signo de Saturno.

En él el reflexiona sobre la seducción que ejerce la estética fascista y dice: “La actual desnazificación y vindicación de Riefenstahl como indómita sacerdotisa de lo bello no auguran nada bueno de la agudeza de la sociedad moderna de detectar el anhelo fascista en nuestro medio. (…) En alguna parte, desde luego, todo el mundo sabe que en un arte como el de Riefenstahl no está en juego solo la belleza”. 

'Der hellige berg' (1926)

Riefenstahl inició su carrera en el cine como estrella femenina de un singular género alemán que triunfó a partir de mediados de los años veinte: las películas de montaña. Sus protagonistas se enfrentan al reto de las cimas nevadas y miden la fuerza de voluntad humana con la belleza despiadada de las cumbres. La joven y rubia actriz fue la heroína de títulos como La montaña sagrada, El gran salto, El infierno blanco de Pitz Palü, Tormenta en el Montblanc y Frenesí blanco, todos dirigidos por Arnold Franck. Ella misma debutó tras las cámaras codirigiendo con Béla Balázs otra aportación al género: La luz azul de 1932. Después, puso su innegable talento visual al servicio de la propaganda nazi. Insistió en que la belleza no es política, pero su cine evidencia lo contrario.