Valentín Roma: "Una fotografía perfecta puede terminar siendo un simple 'bibelot'"

“Nosotros nos dedicamos a aquellas prácticas que constituyeron un elemento muy importante en las diferentes rupturas epistemológicas, artísticas y políticas desde los años 50 hasta la actualidad y que trabajan mayoritariamente en el campo expandido de la imagen”. Valentín Roma define de esta manera La Virreina, el centro de arte que dirige desde hace nueve años en Barcelona. Autor de tres extraordinarias novelas -Retrato del futbolista adolescente, El enfermero de Lenin, El capitalista simbólico- y de un interesantísimo ensayo –Diecinueve apagones y un destello-, Roma ha convertido La Virreina en un referente museístico para la fotografía, pero también para el cine y el cómic. La literatura y la arquitectura son dos disciplinas que también han estado en el centro de los programas expositivos de Roma a lo largo de su trayectoria, que terminará a finales del próximo año con una gran exposición dedicada a Jean-Luc Godard.

¿Qué papel juega un centro de arte como La Virreina que no es turístico, pero que está en una calle tan visitada como Las Ramblas?

Las Ramblas son una calle muy castigada culturalmente y esto complica nuestra posición aquí. Por un lado, es difícil escapar de la centralidad geográfica; por otro lado, es difícil ayudar a cambiar desde el centro la dinámica de la calle. Cuando abrimos el espacio de abajo del edificio de la Virreina, que da directamente a las Ramblas, lo hicimos porque creíamos que podía convertirse en un escaparate que permitiera abrir el museo a la calle y mostrar parte de nuestro contenido cultural. Con el tiempo nos hemos dado cuenta de que no es así; y no lo es principalmente porque la policía aparca siempre delante y, por lo tanto, no se ve la entrada. Es decir, la policía ha tomado la apertura del edificio como un aparcamiento de vigilancia policial. Esto es un ejemplo de hasta qué punto las autoridades barcelonesas boicotean sus propios contenidos culturales. Llevo casi 10 años trabajando en una institución que da las Ramblas y mi experiencia me dice que no acaba de funcionar esa interacción con el turista desde el punto de vista del showroom, del contenedor.

Valentín Roma GALA ESPÍN Barcelona

De hecho, su público no son los turistas.

Es cierto, y eso que mayoritariamente, y en algunos casos desde una mayoría ofensiva, los museos barceloneses son museos cuyo número más elevado de visitantes son turistas. Hay muy pocos museos, el CCCB y nosotros, por ejemplo, que logran romper esta dinámica consiguiendo que el 60% de los visitantes sean locales. Aunque es verdad que muchos museos falsean sus datos. Lo cierto es que solo somos tres o cuatro los que tenemos muchos más visitantes locales que extranjeros.

¿Influye el hecho que La Virreina y el CCCB sean centros cuya programación se basa en exposiciones y que no tienen un fondo como el Picasso o el MNAC, por ejemplo?

No necesariamente. El Picasso es un museo muy tematizado, pero para la Fundación Miró, el MACBA o la Fundació Tàpies las exposiciones son muy importantes. Lo que sí creo es que hay un tipo de proyectos expositivos y un tipo de contenidos a los cuales la gente se engancha o no se engancha. Nosotros hemos tenido suerte, porque hemos cultivado también un tipo de programas expositivos y de programas públicos, que de alguna manera han conectado con un grupo importante de espectadores que constituyen un porcentaje significativo dentro de nuestra audiencia general. Este grupo de gente viene habitualmente a ver lo que hacemos y, de hecho, entre el 60% y el 70% de la gente que viene ya ha venido más de una vez en los últimos tres meses.

El hecho de publicar también libros, por ejemplo, traducir por primera vez Sobre la fotografía de Susan Sontag, ¿ha contribuido a atraer a más público, apelando quizás a quienes llegan a vosotros a través de la lectura?

Seguramente sí. Y hay otra cosa que creo que es muy importante: Nosotros no tenemos un presupuesto muy importante. Fluctúa entre el millón y el millón doscientos y somos cinco personas trabajando. A pesar de esto, hacemos una media de diez exposiciones al año, evidentemente no todas de la misma escala, pero la mayoría demanda un esfuerzo importante. Por tanto, no tenemos un gran espacio ni medios para una actividad editorial continuada, pero creo que hemos hecho alguna cosa interesante y que ha llamado la atención.

Por primera vez publicamos al catalán a Alexander Kluge, a Susan Sontag y a Boris Groys. Ahora traduciremos a Joseph Beuys y, con toda probabilidad, haremos un libro de Godard con ocasión de una exposición sobre él que vamos a hacer el año que viene. Todos los libros son en catalán, como también siempre es exclusivamente catalán toda la parte textual. Esto no resiente nuestros números de audiencia. Pienso en la exposición de John Berger, casi un blockbuster, a la que vino mucha gente. Estaba todo en catalán. Lo que quiero decir con esto es que el programa expositivo está conectado a la línea editorial, vinculando a audiencias más específicas.

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¿Qué importancia tienen los blockbusters a la hora de planificar las exposiciones de un año? ¿Es importante tener al menos uno al año?

Totalmente. Yo suelo decir que nosotros hacemos blockbusters sofisticados; puede parecer un concepto contradictorio, pero no. Me explico: cuando se habla de un blockbuster se piensa en una exposición muy cara. Sin embargo, te aseguro que todos nuestros blockbusteres son exposiciones baratas, sobre todo en comparación con otros museos:  Marguerite Duras costó 73.000 euros, John Berger, 68.000. La exposición más cara que hemos hecho, y que no fue un blockbuster, fue la del fotógrafo Jeff Wall. Esa es la única vez que nos permitimos superar los 120.000 euros. La exposición de Sontag costó 28.000.

Y fue un gran blockbuster.

Sí, lo que pasa es que normalmente los blockbusteres se traen de otros museos e instituciones y, por tanto, es difícil que cuesten menos de 300.000 euros. Yo no me lo puedo permitir, pero tampoco me interesa. No los compraría. Nosotros, cuando hacemos un blockbuster, y debemos hacer como mínimo uno al año por temas de audiencia, tratamos que sea con un enfoque que dialogue con el resto del programa expositivo. Nuestros blockbusteres suelen ser exposiciones que comisarío yo y que tienen que ver con líneas puntuales de la programación. Como te decía, los hacemos con muy pocos medios, pero con mucha finura conceptual y semántica.

¿A qué se refiere?

Por ejemplo, para la exposición de John Berger hablé con su familia,  que nos dejó sus dibujos. A partir de ellos empezamos una investigación que nos permitió conseguir muchos materiales; pedimos todas las películas, muchas inéditas… Lo que quiero decir es que un blockbuster nuestro tiene un montón de investigación, de la cual salen un montón de materiales que no son habituales. Intentamos que nuestras exposiciones no sean sobre una figura en su totalidad, sino acerca de un aspecto: nos centramos en la etapa marxista de Berger y no en su faceta de divulgador de arte. Hicimos un blockbuster con Marguerite Duras, centrándonos en su teatro, del que pocas veces se habla.  En el caso de Sontag cogimos su ensayo sobre la fotografía, lo desmontamos y lo presentamos en una sala. 

Anna María Iglesia charla con Valentín Roma GALA ESPÍN Barcelona

Por tanto, sus exposiciones están hechas por ustedes, nunca las compran a otros museos.

Nunca. Hemos hecho hasta ahora 90 exposiciones en nueve años y ninguna ha sido comprada. Eso sí, nuestras exposiciones circulan. Se mueven por otros museos.

Quería preguntarle sobre Rafael Bernis, un fotógrafo aficionado cuyo trabajo fotográfico en el Raval usted rescató y expuso. Y sobre Paloma Polo, una fotógrafa nacida en 1983 cuyo obra expondrá en los próximos meses. ¿Entiende su trabajo como ejercicio de descubrimiento y de apuesta por los nuevos artistas?

Cuando llegué a la Virreina, algunos popes de la fotografía catalana, Manel Esclusa o Colita, por citar dos nombres, salieron a decir que alguien que venía del arte no podía estar al frente de la Virreina y que se iba a perder la fotografía en Barcelona. Bueno, creo que debo ser de los directores de este museo que más fotografía ha expuesto. Lo que ellos querían es que hiciéramos exposiciones de sus trabajos y, es cierto, no las hemos hecho, pero sí hemos expuesto obra de Rafael Bernis, Manolo Laguillo, Jorge Ribalta o la fotografía creativa de la Barcelona de los setenta. Creo en la importancia de descubrir otro tipo de fotógrafos ajenos al canon ecuménico humanista que arranca en los años 50.

Al frente de la Virreina lo que yo no iba a hacer era seguir esta tradición que ya ha sido sobreexhibida y sobrepatrimonializada. Nosotros hemos trabajado con otro tipo de fotógrafos y hemos querido indagar en la fotografía documental para descubrir a la gente que estaba fuera del canon. Esta ha sido nuestra línea de trabajo. Nosotros no tenemos una colección, es decir, no patrimonializamos de manera directa, pero esta aproximación a determinados artistas es también un ejercicio patrimonial: rescatar, recuperar, revisitar a estos artistas es un compromiso con la producción actual.

Es un compromiso interesarse por lo emergente.

Ciertamente, y por esto destinamos entre un 25% y un 30% de nuestro presupuesto a nuevas producciones de artistas jóvenes que necesitan una producción. Este año que viene, además, va a ser más elevado el dinero invertido: con Álvaro Perdices hemos hecho una producción importante; con Paloma Polo vamos a hacer otra. Desde la Virreina lo que hacemos es rescatar artistas que están contra-canon en el campo de la fotografía y promover nuevos artistas. Ambos ejercicios son ejercicios de construcción de un patrimonio.

La preocupación social y política es una constante si recorremos las exposiciones  realizadas y también lo es en su producción literaria. ¿Hay un trasvase?

Es una misma cabeza, un mismo cuerpo y una misma ideología. Todas las direcciones de museos son bastante autorales y no se trata tanto de que tus intereses estén puestos en esa dirección, sino que hay una mirada que es la misma y, por tanto, una interpretación personal de ciertas cuestiones que son interesantes para ti, pero también colectivamente relevantes. En 2020 publiqué mi ensayo Diecinueve apagones y un destello. Desde entonces no he vuelto a publicar ningún ensayo. A veces pienso que, si recogiera todos los textos que he escrito para las exposiciones, tendría un ensayo.

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¿La escritura de los textos de las exposiciones debe ser algo que le preocupa bastante?

Absolutamente. Creo que parte del éxito de Virreina tiene que ver con que nuestro dispositivo teórico, narrativo e, incluso, ensayístico, es muy ajustado. No está en el slang artístico. Me explico: los textos de sala, los textos explicativos, no responden a la jerga museística. El trasvase de mis intereses como escritor se ve en la enunciación narrativa, en los textos de las exposiciones, que se alejan del lenguaje curatorial. Desde el inicio me propuse que en la Virreina todo lo que se escriba se pueda leer como si fuera un libro o una narración. Y parte de esto se debe a que queremos que los textos sean legibles para el público porque estamos convencidos de que las exposiciones son formativas.

Una sale de un museo sabiendo algo más, o así debería ser.

Esta idea parece obvia, pero no lo es tanto, por esto la tenemos presente. Ahora mismo, por ejemplo, tenemos una exposición de Sara Gómez, que es una directora de cine que poca gente conoce, pero que fue muy relevante para el cine cubano. Esta exposición ilustra nuestra voluntad de descubrir nombres no suficientemente conocidos y explicarlos.

Otro interés que ha marcado estos últimos años la Virreina ha sido la ciudad y su arquitectura vista a través de la fotografía.

Suelo decir que somos el museo de arquitectura in pectore ante la ausencia de un museo de arquitectura en Barcelona. Nosotros estamos cumpliendo ese papel. Piensa en exposiciones como Líneas duras, sobre la arquitectura y el urbanismo de Barcelona entre 1949 y 1979, o Archivos Lambda, sobre el trabajo que el Estudio Herreros dedicó al proyecto del Museo Munch de Oslo. Ciudad y fotografía van de la mano, así como la fotografía y la arquitectura. Ahí están autores como Manolo Laguillo o Jorge Ribalta, a los que también hemos dedicado exposiciones. Luego hay otro interés más que también nos define: las prácticas cinematográficas.   

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Se lo iba a preguntar: Chantal Akerman, Sara Gómez, Antonioni, Godard…

Efectivamente. Mis dos primeras exposiciones para la Virreina fueron dedicadas a Alexander Kluge y a Copi, el caricaturista. Yo acababa de hacer una exposición sobre la revista Ajoblanco en el Centro Conde Duque en Madrid y tenía la posibilidad de traer la exposición a Barcelona, donde no se había visto y podía ser un éxito. Pensé que era bueno empezar algo nuevo y así dejar claro qué iba a ser el centro a partir de ahora.

Copi es dibujo, humor, crítica política. Resume un poco todo su recorrido posterior.

Es cierto. No lo había pensado, pero en gran medida es así. Copi me permitía recordar que la imagen también la hace la mano, no solo las máquinas. Copi era un caricaturista increíble, aparte de dramaturgo y un performer bestial. Actuó en Barcelona, en el Salón Diana, del que tiempo después hicimos un libro. Kluge, nunca había expuesto en un museo. Había hecho intervenciones en la Bienal de Venecia, en la Documenta Kassel, pero no había tenido una retrospectiva. Por eso empezar con Kluge, seguir con Barbara Hammer y acabar con Godard es muy significativo de lo que es la Virreina.

Decía que la imagen también se hace con la mano. En sus exposiciones se puede recorrer la historia del cine y la fotografía a través de las máquinas. ¿Qué importancia tiene el instrumento a la hora de crear imágenes?

Hay gente que son fanáticos de las copias vintage, por ejemplo, a tal punto que si no son vintage no les interesan. Este purismo no va conmigo, pero también es verdad que hay una vulgaridad de la imagen que tampoco no me interesa. Sin embargo, esta vulgaridad no creo que tenga que ver con los sistemas de reproducción, sino con las ideologías de producción. Nosotros hicimos una exposición sobre August Sander, en la que fue imposible mostrar los originales, pues son copias tan antiguas y están en un estado tan precario que para su conservación tienen que estar a 25 grados máximo y a unos niveles tan bajos de luz que hace imposible verlos. Así que tuvimos que exponer reproducciones de los negativos. Fue la única manera de mostrar las obras de Sander, uno de los nombres más emblemáticos de la fotografía documental. Por tanto, a veces hay un momento en el que el sistema de reproducción es menos importante que la idea de poder mirar las fotos.

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Vivimos rodeados de imágenes y somos productores constantes de imágenes, pero ¿sabemos interpretarlas? ¿Entendemos y apreciamos las imágenes? ¿O las hemos asimilado de tal manera que hemos perdido el sentido crítico?

Yo tengo una posición algo ambivalente con la queja sobre la producción de imágenes. Creo que tenemos que dotarnos de argumentos y dispositivos de análisis sofisticados para leer las imágenes. Hay muchísimas quejas por la cantidad de imágenes que hay, pero existe algo que me parece mucho más preocupante: la ausencia de una cultura sofisticada de la interpretación de imágenes. En Imágenes pese a todo, un ensayo sobre los negativos de Auschwitz, Didi-Huberman habla de lo importante que es entender el origen técnico de la fotografía  y nos alerta de una especie de apostolado muy habitual en nuestros tiempos, que consiste en lamentarse de lo poco que significan las imágenes con una verborrea exagerada y sin tomar en consideración la imagen desde el punto de vista técnico e histórico. Recuerdo un artículo de Antonio Muñoz Molina sobre Robert Capa en el que literaturizaba unas de sus fotos.  Un ejercicio como este de literaturización construye muchos más mitos que toda la proliferación de imágenes. Asimismo, esta especie de lectura trascendental y literaturesca de la imagen ha sido un elemento importantísimo en lo que yo llamaría los tres grandes narradores de la imagen: Sontag, Berger y Barthes.

¿En qué sentido?

Estos tres autores, en los años 60, desplazan el debate de las imágenes al terreno popular. Sontag escribe sobre la fotografía en artículos que publica en The New Yorker y Modos de ver de Berger se pasa en un programa de televisión de la BBC. Ambos participan en medios de comunicación populares y son los responsables de que el debate sobre la imagen se meta en el campo de lo popular y que adquiera atribuciones éticas. Su prosa irresistible, sus figuras mediáticas, su capacidad para narrar una imagen en una página y hacer pensar a los lectores que por fin entendían esa imagen, son grandes méritos.

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Y aquí aparece el pero

Sí, su rigor de interpretación era cero. Cuando Sontag habla de August Sander no dice ninguna verdad, pero no importa: triunfa la divulgadora frente a la erudita. Vence la interpretación al análisis de datos. Si la imagen se interpreta pseudo-literariamente adquiere una gran presencia, pero al mismo tiempo se pierden muchos de sus sentidos y se crea una mitomanía. Hay consideraciones técnicas, de época, y consideraciones de cronología fundamentales. Sontag dice que Sander fue perseguido por los nazis y, como se tiene que esconder, busca refugio fotografiando paisajes. Sander fotografiaba paisajes antes del nazismo. Esta interpretación no es del todo válida. A esto se añade otro aspecto:  Sander tienen con los nazis una relación particular, en cuanto muchos nazis acuden a su estudio de Colonia para ser retratados. De hecho, Sander hizo muchas fotografías a soldados y dirigentes nazis. Lo que sí es cierto es que su hijo fue encarcelado y murió en prisión. Lo que pasa es que Sontag escribe tan bien…

Annie Leibovitz y Mario Testino son dos de los fotógrafos más conocidos, y su prestigio se fue labrando principalmente en las portadas de revistas.

Son grandes fotógrafos, con una extraordinaria trayectoria, no hay duda, pero su fotografía no me interesa.

-¿Puede ser más interesante una fotografía que no sea de alta calidad pero tenga una determinada mirada?

Por supuesto. La fotografía no se puede sustraer de las condiciones técnicas en las que fue realizada. Ni de las condiciones históricas en las que fue hecha, las condiciones históricas en las que fue exigida oel régimen de interpretación al que ha sido sometida, así como de las condiciones ideológicas de las que fue tomada. Sin esas consideraciones, la imagen no es nada. A veces esas consideraciones son tan significativas que llenan una imagen de contenido, de interés y de autenticidad. Y al revés, una fotografía perfecta, sin tantas condiciones, puede terminar siendo un simple bibelot.