Alberto García-Alix: "La veracidad es sólo un juego, todo es una construcción"

–“Creo que el oficio de fotógrafo consiste en mostrar no solo lo que ve, sino en convertirlo en verídico y emocionante, aportarle un aliento. Por esto hago fotos, porque me siento un fabulador, un cuentista, un aprendiz de poeta que intuye, a su pesar, que sus fotos son la odisea de su catástrofe”. Para haber escrito esto, parece que has acabado convirtiendo tu catástrofe en un hermoso fracaso…

–¡Pues qué suerte tengo!, je, je…

–¿Cómo te está afectando la pandemia, cómo la llevas?

–Trabajando a destajo, que es la manera más natural de llevar esto. En este momento estoy maquetando una revista de motos que hago. Por divertirme. Me da energía. 

–Y, a alguien como tú que ha usado la fotografía para profundizar tanto en sí mismo, en lo que ha tenido de enclaustramiento, ¿la pandemia te ha incitado a hacerlo aún más? 

–No. No, no. Hace años que paré esa vía.

–¿Por qué?

–Porque ya no es el momento. Así de simple. Eso lo llevo dentro. Esa mirada está en mi interior. La poseo. Es constante. Ya no me lastimo con ella. 

–¿Es que ya no necesitas hacer tantas fotos?

–Yo necesito hacer cada día más fotos. Es la manera que tengo de levantar el ánimo.

–Siempre has tenido una relación de amor y odio con la fotografía. En el 97 escribiste: “Mi socia la fotografía y yo formamos un equipo y todos están convencidos de la sinceridad y ternura de nuestro amor. Es mentira. Todos se engañan. La realidad es otra. No la quiero. ¡Cuánto la odio!… La detesto”. ¿Cómo te llevas ahora con la fotografía?

–Todavía no me divorcio… No, lo que pasa es que eso era literatura, digamos. La fotografía es un afán constante. Lo que puedo ver. Lo que puedo encontrar. Qué diálogo establezco con lo que miro. Y mientras mantenga un diálogo con lo que veo pues seguiré haciendo fotos.

–“Eso era literatura”, dices. ¿Ha habido mucha literatura en tu fotografía?

–Más que literatura, hay narrativa. Narrativa. Siempre he tenido, pues eso, alma de cuentista. Empecé poniendo los títulos, dándoles intencionalidad, como un apunte más a la lectura. 

–De hecho, una de las imágenes tuyas que más me gusta es la de un brazo que entra por el encuadre superior izquierdo sosteniendo unos mocasines roídos, desgastados, que quedan suspendidos ocupando el centro de la imagen. Entonces vas al título, Autobiografía, y es cuando la fotografía se cierra y adquiere todo su sentido.

–No tengo nada que decir.

–Vale. Al principio, cuando empezaste, uno de los imanes de la fotografía fue para ti el laboratorio. Te gustaba estar en el laboratorio. ¿Por qué?

–Sí, yo entré al laboratorio para disciplinarme, para no estar todo el día bailando. Yo entré al laboratorio en busca de una disciplina… y resultó que me enamoré de la fotografía. Al verla nacer en los líquidos, por primera vez, la sentí mía. Empecé a ensayar con los grises, a buscar los grises. Fue el laboratorio el que, creo, me educó  visualmente.

–Has sido un autodidacta, aunque, relativamente, porque tu madre ya te llevaba de niño, con tus hermanos, a ver el Museo del Prado…

–Sí, mi madre nos llevaba de museos de vez en cuando… Mi madre… qué tortura!, je, je, je… Uno aprende de todo. Mi madre nos daba ciertos libros, veíamos ciertas películas… Entonces no tenía una idea de la fotografía. Veía mucho cine. Yo iba al cine y decía “Primer plano”, “plano medio” o “esa cámara está torcida”… Quería estudiar cine, de hecho. Hice de asistente del asistente del asistente de cámara de una película con Rafael Gil, Alberto Closas y Nadiuska. [Dos hombres… y, en medio, dos mujeres, rodada por Rafael Gil en 1977 con dirección de fotografía de José Fernández Aguayo]  No me gustó la experiencia.

–¿Por qué?

–Porque quería más.

–Hiciste cine. Recuerdo un corto tuyo, No hables más de mí, con el cantante Silvio y Ana Curra, que dirigiste con un guión de tu amigo Quico Rivas.

–Eso fue muchos años más tarde. Primero hice uno con Ceesepe, para La bola de cristal y después Paloma Chamorro me pidió uno para La edad de oro y le conté la historia que quería a Quico Rivas y quedó en escribir el guión, pero solo tomó apuntes y no escribió nada… Fue un problema ese rodaje, lleno de enfrentamientos con el equipo de Televisión Española. Desaparecieron planos de la torta y el caso es que yo sufrí mucho y me dolió haber hecho eso durante mucho tiempo. Era un problema de la época, también. 

–Pensaba que tú, como otros fotógrafos, habías ido de la fotografía al cine o al vídeo, donde has hecho trabajos estremecedores, y resulta que no, que es al revés.

–Sí, yo quería hacer cine. Soñé durante mucho tiempo con hacer muchas películas. Quería hacer, por ejemplo, La bandera, de Pierre Mac Orlan, y llegué a trabajarla mucho… Se me da bien cuando hago las obras para mí. Cuando son obras hechas en video, en narrativa. Pero cuando intento buscar financiación para mis obras, no la consigo.

–¿No se fían?

–Buenoooo, no sé, quizá el que no se fíe soy yo.

–¿Llegó un momento en el que la imagen fija no te era suficiente y necesitabas la imagen en movimiento, los textos, leerlos…?

–El audiovisual nace en un momento muy concreto, de búsqueda interior. Yo fui a París en unas condiciones que… No para bailar, vaya. Tenía un tratamiento, Interferon, que tenía muchos efectos secundarios… La primera vez no sabía ni quién era. No me reconocía. Tenía que dejar todo: las drogas, el alcohol… Y hubo un momento en el que se inició una búsqueda interior. Sin darme cuenta. Más que reinventarme, renazco… De donde no se vuelve, por ejemplo: todavía me cuesta verlo. Solo lo veo en la oscuridad. Todavía me pilla… 

–¿Demasiado dolor?

–Demasiada melancolía. Demasiado decir: “La vida fue”.

–¿Por eso te has llevado bien con la fotografía? Tú dices que la fotografía es “melancolía”.

–Sí, yo siempre he tenido una relación melancólica con la fotografía. El porqué no lo sé. Pero siempre he tenido un goce melancólico. Desde la primera foto me di cuenta. Quizá fuera eso lo que me enganchó. Que soy un triste… je, je, je…

–¿Por qué dices que has conseguido entender lo que de mágico tiene el hecho fotográfico? ¿Dónde está la magia?

–Tiene de mágico que me sale el Pepito Grillo que llevo dentro… Miro por cámara, en plan ejercicio de concentración, y de diálogo con lo que miro. Ese diálogo es un camino de ida y vuelta. Yo siempre me estoy diciendo: “Te estás equivocando. Eso no es así. Cambia de posición”. Son mil preguntas que me hace el Pepito Grillo mientras miro por cámara… Si lo que miro tiene ritmo, si tiene tensión…

–¿Buscas la tensión?

–Más que la tensión quiero encontrar en lo que miro un rito. Otra cosa es que lo consiga.

–¿Y si no lo encuentras no merece la pena tirar?

–Bueno, pero yo soy el que tiro. Hay veces que me digo: “Bueno, esto ya lo he visto mucho”. Pasa con la belleza. Una mujer guapa y tal… pero la veo tan guapa que ya no quiero esa foto. No, no la quiero porque creo que se me escapa algo. Busco otro umbral… ¿Cómo te diría? Es que en la fotografía tenemos mucha tendencia a ser clementes… No sé si me explico.

–Te explicas. ¿Fotografiando no hay que ser clementes, sobre todo, en el retrato?

–¡Pero es que lo soy! Y ahí es donde me hago daño.

–Hablando de la belleza. Hace años le hiciste una enmienda a la totalidad a Sebastiao Salgado porque el exceso de belleza de sus imágenes les quitaba la potencia, decías tú, al dolor de lo que mostraba en sus fotografías de gente sufriendo penurias y hambre.

–Verás, creo que en ese texto que escribí fui un estúpido con Salgado. Sí. Dije lo que pensaba con 35 o 38 años. Y no pensamos lo mismo con 35, con 50 o mucho menos con 65 años. Salgado sigue sin conmoverme, pero no estuve acertado. A mí me dieron unas entrevistas con Salgado para que yo escribiera algo y, en esas entrevistas, me pareció que Salgado tenía poco contacto humano con lo que fotografiaba…

–Él decía que después de fotografiar durante el día, por la noche no salía del hotel y no tenía contacto con nadie. Y tú decías: “No puedo discrepar más de eso”.

–Claro. Porque mi actitud fotográfica es otra.

–¿Y has hecho muchos juicios sumarísimos y cometido errores de juventud de los que ahora te arrepientes?

–Me comprendo a mí mismo. No somos igual, Juan. Yo no soy el mismo hombre que fui con 30 años. 

–¿Y miramos igual?

–No. No miramos igual. Mi mirada ha cambiado. La diferencia es que al de ahora le gustaría…. como hace 30 años. Pero no debe. Ahora estoy mirando mucho el archivo. Estoy en estos momentos con las fotos del 79, escaneándolo todo, mirando las cosas que nunca miré…

–¿Y qué hay ahí?

–¿Qué hay ahí? Pues un montón de suspiros… Están todos los amigos, todo. Mirando esto me arrepiento de no haber hecho más… Más que de no haber hecho más, de no haber tenido más conciencia fotográfica.

–Conciencia fotográfica. ¿Tardaste en tenerla? ¿Cuándo creíste que ya la tenías?

–Pronto. Pero me costó mucho aprender. Lo que no tuvo sentido fue que con 30 años, después de muchos años ya tirando fotos, viera por primera vez un libro de Robert Frank. ¡Qué pérdida de tiempo!

–Y, ahora que estás revisando archivos, ¿eres muy crítico con tu obra?

–Sí. Me cuesta perdonarme no haber hecho más fotos y no haber tenido más comprensión de lo que sucedía.

–Supongo que tienes que ser muy crítico si eres coherente con el grado de verdad que siempre has exigido en la fotografía.

–Pues yo ya ese grado de verdad no lo creo. ¿Ves cómo he cambiado? Ya no lo exijo. Al contrario. Quizá sea que ya no lo busco como antes.

–¿Y qué ha pasado? ¿Has descubierto que la fotografía es mentira?

–A ver cómo me explico… Todo es intencionado. El grado de veracidad es solo un juego. Es un ojo que mira, que quiere ver eso, pero eso no es cierto.

–¿Todo es una construcción?

–Todo es una construcción. Todo es una posición de cámara. Todo es una construcción. Eso es lo que yo le reprochaba a Salgado. Él fotografía el Sahel… todo muy estético… ¿pero y el dolor y el sufrimiento de esa gente? 

Autorretrato (2014) / © ALBERTO GARCÍA ALIX (VEGAP).

–Si en los retratos ya es difícil distinguir el rostro de la máscara, ¿en tus autorretratos cómo podemos distinguir tu verdadero rostro de tu máscara?

–Siempre fotografiaré la máscara. Sí, la máscara. La máscara que tenemos todos. ¿Qué es eso del retrato ese psicológico que dicen…?

–¿No te lo crees?

–Le pongo comas, comillas y corchetes.

–¿Al retratar has sido consciente de que, como decía Avedon, un retrato acaba siendo una proyección del fotógrafo sobre el personaje?

–La premisa de la autoría consiste en una forma de ver. Y una forma de ver es una forma de ser. No puedes desligar la mirada de un hombre de su figura y su trabajo. Somos fruto de lo que hemos visto, de lo que hemos amado, de lo que hemos disfrutado… Todo eso sale y busca una expresión en lo que uno hace.

Xuri en Trance / © ALBERTO GARCÍA ALIX / FUNDACIÓN MAPFRE

–Sometes a tus retratados a unos niveles de torsión casi en el límite del dolor físico. Vas buscando algo que has creído ver en ellos y que, en realidad, es una geometría física…Tú los arrastras a una posición que no tiene nada de natural.

–No, no soy nada natural. Soy muy barroco. Cuando tengo tiempo, claro. Y sí, normalmente torsiono al modelo y busco ángulos… Busco una arquitectura en el espacio. Un cuerpo es una arquitectura en el espacio. Yo lo que busco, por decirlo así, es que todo lo que vea por cámara –una mano, un zapato, el pico de una chaqueta que sea intencionado, que esté ahí para crear una lectura, un ritmo, una salida del plano– lo que tenga que ser. Soy muy barroco en la toma.

–Pero luego destilas, limpias y simplificas mucho. Tus imágenes no tienen nada de barrocas.

–Sí. Pero en otro sentido. Soy barroco en la construcción. En la mística creativa, no sé cómo podría explicarlo. Luego, en el resultado, no soy recargado, no.

–Eres un fotógrafo muy de arquitecturas, espacial.

–Sí, lo soy.

–Pero eso es algo que no se subraya de ti. 

–No, pero tienes toda la razón. Soy un fotógrafo muy espacial, sí. Muchas gracias, no había caído, je, je. 

–¡Qué malo eres...! Esas imágenes tuyas de edificios, de arquitecturas urbanas, de tus habitaciones de hotel en Tánger, en Barcelona. Son imágenes de atmósferas espaciales...

–Porque encontré en esas fotos una autorreferencialidad, el eco de la presencia. Un espacio puede llegar a hablar más de nosotros que el rostro. Recuerdo que hace años, muchos años, le ofrecí a El País hacer una colección de diez retratos pero fotografiando los dormitorios. Nadie tiene un dormitorio igual a otro. Yo, por ejemplo, no me hago la cama. Si mi cuarto tiene la cama hecha ya no es mi cama. Lo que le da a un retrato el marchamo de retrato es el nombre propio. El cuarto de fulano.

–Hay gente que, todavía, cuando escucha tu nombre dice: “García-Alix, el fotógrafo de la Movida”.

–¡Qué le vamos a hacer, ja, ja, ja…! ¡Muchos otros dirán cosas peores…, ja, ja, ja! No, no reniego de esa etiqueta. Pero no responde a una verdad. Yo no salí por las noches con la cámara porque, si salía, volvía sin ella. Yo nunca fui a Rockola a hacer fotos. Yo no tuve el deseo de poseer todo aquello que pasaba… Solo trabajaba en mi pequeño mundo. Yo no hice muchas fotos de la gente de la Movida. No era fotógrafo. Pero, lógicamente, tengo un cuerpo con mi propia historia de cómo lo vi. Pero no fue la Movida. Fue mi Movida. Eso el que lo hizo bien fue Miguel Trillo.

Autorretrato con el cuerpo herido (1981) / © ALBERTO GARCÍA ALIX (VEGAP)

–Decir solo que eres el fotógrafo de la Movida es de un reduccionismo tremendo, pero al mismo tiempo creo que Ouka Leele y tú, quizá porque érais personajes de la Movida, fuisteis los primeros fotógrafos que convertisteis la fotografía en un fenómeno de alcance popular en España.

–No, hasta el año 86 no decidí ser fotógrafo. Ahí es cuando decidí profesionalizarme y vivir de la fotografía. Entre el 76 y el 86, que fue la Movida, no era fotógrafo. Para mucha gente lo era, sí, pero yo estaba en mi casa, con mis amigos. ¿Que yo le di mucha visibilidad a la fotografía en España? ¿Yo? No lo se… Yo lo que me di fue mucha visibilidad a mí mismo, ja, ja, ja…

–Te diste tanta que mucha gente pensaba que en tus autorretratos tú solo practicabas un ejercicio de exhibicionismo, ego y autobombo. Incluso tu amigo Ricky Dávila ha confesado que llegó a creerlo. Pero con los años vimos que eso era una autoexploración…

–Yo nunca me he dado autobombo. Nunca. Yo esas cosas… A ver...y no tengo tanto ego, no. Lo que pasa es que se me veía mucho en la época de la Movida, lógicamente: joven, guapete, con las niñas, con las motos, todo lo que me ponía… Yo era más visible que el que se quedaba en su casa. ¿Qué pasó? Que conocí a Quico Rivas y él llevó mis fotos a una galería de arte y la galería decidió organizar una exposición. Pero yo no pertenecía al mundo de la fotografía. Para el mundo de la fotografía yo no existía. Yo no podía llevar mis fotos a un sitio porque me habrían dicho “no”.

–¿Te habrían dicho “no”?

–Sí, hombre, sí, lo intenté. La primera vez que llevé mis fotografías a un sitio que hacían como pósters cogieron fotos de todos los amigos y a mí me dijeron que me dedicara a otra cosa. Lo entendí, pero yo dije que haría lo que me saliera de los cojones. Nunca me sentí parte del mundo de la fotografía hasta que en el año 86 y 87 empezaron a encargarme moda, portadas de discos…

–¿El mundo fotográfico tardó en aceptarte? ¿Cómo te llevabas tú con el mundo fotográfico?

–Es que no conocía a casi nadie y tenía una vida muy complicada. No es culpa de nadie. Vivía en un mundo muy cerrado. La sobreexposición fue muy posterior. Cuando me dieron el Premio Nacional, en 1999, me dio un pavor terrible porque fue una lección de humildad. Yo me dije: “¿Lo mereces? ¿Qué has hecho?”. Me dio hasta miedo en cosas del pasado, que me echaran en cara, yo qué se… Pero me sentí superfeliz por lo feliz que hice a mi gente. 

–Cuando te lo dieron estabas en el laboratorio, ¿no?

–Estaba en el laboratorio, sí, y al principio me creí que era broma. Lo iba a mandar a tomar por saco, pero me di cuenta de que había teletipos… Pero lo que más feliz me hizo fue que recibí la llamada de la madre de un amigo muerto, que le había dado un ataque de felicidad. ¡Qué alegría me llevé…! Lo que mejor me vino fue el dinero. Podía gastármelo, ja, ja… Hice un viaje por el Este de Europa retratando actrices porno. Me costó más el viaje que lo que me habían dado. Pero pelillos a la mar.

–En esa sobreexposición tuya descubrimos que estabas mostrando tu proceso vital con mucha fragilidad y vulnerabilidad. Y descubrir eso cambió la visión que se tenía de tí. La gente que pensaba que solo te exhibías tuvo que rectificar.

–¡Pues qué bien!, ja, ja, ja, ja….

–Hablemos de El canto de la tripulación, el colectivo y revista que fundaste en 1989.

–Largo de contar. Una noche, trabajando en el laboratorio, se me ocurrió hacer un fanzine, una revista grande –yo ya había hecho fanzines en el 77 con Ceseepe– y un bar convencí a mis socios, conocía a gente de galerías. Involucré a los amigos. Yo ponía mis pasiones. El caso es que empezamos y construimos una aventura maravillosa, con muchos vaivenes y azarosa, muy movida por vientos marineros, pero una aventura maravillosa. Nadie había hecho una cosa así. No existe una revista así ni en Europa ni en América. No seguía ninguna tendencia. Solo la de mi corazón y la de quienes me acompañaban. La consigna era inventarse. Y la revista fue un bastión libertario.

–¿Echas de menos aquella época, esas revistas?

–Yo me echo de menos si tengo más cabeza, si no, no, ja, ja, ja…

–¿A ti te dice algo la palabra postfotografía?

–¿Postfotografía?

–Sí.

–Ja, ja, ja, ja, ja….

–Tienes un retrato que me produce fascinación y vértigo. Es el retrato de un perro. El perro está en el suelo y el retrato es frontal. Hecho a su altura. Y el resultado, con el perro mirándote fijamente a cámara, es que el perro resulta tremendamente humano.

–Es que soy un retratista y la intencionalidad que busco, al coger la cámara y hacer un retrato, ya sea de una persona, de una moto o de un perro, es encontrar una posición mental que busca el diálogo inmediato. Me gustan los perros como animales fotográficos.

–Creo que cuando te pones con algo te pasas horas. Encuentras un pajarito muerto y se te van las horas moviéndolo con un palito en una mano y la Hasseblad en la otra hasta que surja una composición, un destello, que te diga algo. ¿Eres obsesivo trabajando?

–Sí. Es así. Eso es la búsqueda. Y, además, juguetón. Lo que más cuesta siempre es sacar la cámara. La cámara pesa mucho, exige diálogo, dice: “Mira”. Con la cámara es fácil hacerse el vago. Y a mí la cámara me desenfoca el ojo. Yo soy muy miope y enfoco muy mal. Tengo problemas con el foco siempre. El trabajo es un ejercicio. Yo nunca he sido muy paciente. Soy muy agitado. Pero cuando cojo la cámara ya me predispongo a trabajar. A lo mejor empiezo con un plano medio y luego me voy al corto. En el corto, en el retrato, no hay escapatoria y la sinceridad es mayor. 

–El Ministerio de Cultura ignora a los fotógrafos; el mercado está hundido; la fotografía dicen que ya no es fotografía, que ahora pertenece a las artes visuales… ¿A los fotógrafos os están barriendo?

–A mí me quedan ganas. Sí, está jodido, más que jodido. Ahora lo que hace falta, y en eso estamos luchando muchos, es que exista un Centro Nacional de Fotografía. España necesita un espacio que ilusione, estimule, aporte, que conserve todo y eso solo lo puedes obtener en un Centro Nacional de Fotografía. O llámalo como quieras. Pero hace falta esa entidad.

–Y que salve a esa palabra, “fotografía”. Porque la palabra “fotografía” empieza a correr peligro, a ser asociada con algo antiguo…

–No lo sé. Es como un ambiente de falsedad con la imagen, ¿no? Otros dicen que hacen mejores fotos… lo que pasa es que yo tengo más ganas.

P. Tú has dicho alguna vez que lo tuyo no es hablar de fotografía –aunque lo haces muy bien–, pero ¿no te sobra demasiada intelectualidad en torno a la fotografía, demasiados textos oscuros en las exposiciones?

–Yo voy en moto, ja, ja, ja, no tengo ese deseo de intelectualizar la fotografía. Profesores tiene la Iglesia. Yo hago lo que puedo con mis fotos. Mi trabajo es cuando cojo la cámara. Siempre he sido un ignorante.

–Eso no es verdad.

–En fotografía, sí.

–No me lo creo.

–Yo tengo más…, ¿cómo lo diría?, estimulantes en la literatura que en la fotografía.

–Eso ha sido la fotografía para ti ¿no?, una forma de narrar.

–Sí, una narrativa propia. Yo me siento muy malo, muy limitado técnicamente… En fotografía he sido totalmente autodidacta, no empleo grandes equipos, no empleo grandes luces, nunca he hecho trabajos con muchas necesidades… Yo viajo con un trípode, la Hasselblad, una Leica, el fotómetro y poco más… Pero eso no da conocimientos técnicos. Eso da para que yo, con mi imaginación, haga de eso un juguete. Mi juguete. De mi juguete ya no me divorcio.